Л. Осповат. Федерико Гарсиа Лорка в двадцати семи зеркалах

Сознаюсь: название этой статьи подсказано словами Габриэля Селайи: «Ни одно зеркало не искажает так правду, как зеркало воспоминаний». Утверждение чересчур запальчивое, чтобы претендовать на бесспорность, но доля истины в нем есть.

Ну, что до зеркала — вернее, зеркал, то их в этой книге без малого три десятка: по числу выступающих в ней с воспоминаниями об испанском поэте и драматурге Федерико Гарсиа Лорке (1898—1936). А правда одна-единственная: сам этот человек, который присутствует здесь лишь в отраженном виде. Но как узнать изначальную правду, неискаженную и неприкрашенную, доискаться, каков же он был в действительности, испанский гений, чье имя сегодня стоит в одном ряду с именами Сервантеса, Лопе де Веги, Кальдерона?

Можно, конечно, не мудрствуя лукаво, сложить из всех отражений некий мозаично-зеркальный портрет. Не выдавая его, разумеется, за истину в последней инстанции, а попросту: вот таким запечатлелся Гарсиа Лорка в сознании современников... Только и этого не получится: сами тексты упрямо свидетельствуют, что никакого единого «сознания современников» не существует — сознаний столько же, сколько современников, каждый запоминает и вспоминает по-своему. А уж как широк, пестр и, главное, несводим к общему знаменателю представленный здесь спектр позиций, мнений, оценок...

И то сказать: какие все они разные — люди, свидетельствующие о Гарсиа Лорке! От его соотечественников до иностранцев (чилийцы, кубинец, гватемалец, француженка). От тех, кто знал его на протяжении десятилетий, до тех, кто провел с ним лишь несколько дней или даже часов. От тех, чьи воспоминания — непосредственный отклик на известие о гибели поэта, до таких, кто принялся за мемуары на склоне лет. От искусных мастеров слова до тех, чью бессвязную речь сохранила магнитофонная лента (сравним хотя бы метафоричную прозу Кардосы-и-Арагона и трогающий своей безыскусностью рассказ служанки Анхелины). Наконец, от тех, кто любил поэта и был ему истинным другом, до того заурядного злодея, который, отпираясь и изворачиваясь, все же припоминает, как арестовал Лорку и передал в руки франкистских властей.

Нужно сказать, что сам по себе жанр мемуаров имеет одну особенность, весьма коварную по отношению к автору. Даже если автор ведет речь вовсе не о себе и хотел бы остаться в тени, — в том, что он пишет и, главное, как пишет, сам он точно на ладони со всеми своими особенностями, включая и такие, о которых не подозревает, и такими, какие, возможно, не хотел бы обнаружить. Скромен ли автор воспоминаний или только прикидывается, любит «Лорку в себе» или «себя в Лорке», хитер или простодушен, интеллигентен или не очень, гениален или гениальничает, — об этом каждый читатель сможет судить самостоятельно. Личные качества мемуариста сказываются, конечно, на достоверности воспоминаний и, пожалуй, не всегда положительно, зато, оценив эти качества, можно узнать, что за люди окружали поэта в различные периоды его жизни.

Тому, кто доискивается правды о Лорке, разнородность воспоминаний о нем, их разноголосица — не помеха, скорее подспорье. Пусть противоречат друг другу, пусть сталкиваются, — столкновения эти порой высекают искру, высвечивающую живые черты.

Не забудем, однако, что воспоминания современников — сопоставленные друг с другом, подвергшиеся взаимопроверке — все это лишь один из первоисточников биографии. Он, в свою очередь, должен быть сопоставлен с другим первоисточником: со всем тем, что успел рассказать о себе сам Лорка. А рассказывал о себе он нередко — в письмах, в интервью (и, конечно, очень по-разному, в зависимости от того — кому, когда, где). Да и в его лекциях и выступлениях встречается немало сведений автобиографического характера. Собранные воедино, эти сведения и признания, разумеется, не образуют автобиографии, но в какой-то степени ее заменяют. Поэтому хорошо бы читателю книги иметь под рукой сборник писем и публицистики Лорки, изданный на русском языке1.

Ну, а собственно художественные произведения — стихи, пьесы, эссе? Можно ли их отнести к числу первоисточников или хотя бы просто источников биографии создавшего их человека?

Вопрос непрост — биографы и исследователи до сих пор ломают над ним голову. С одной стороны, рискованны и опасны, ибо чреваты вульгаризацией любые попытки реконструировать личность художника по его произведениям, искать в них отражение обстоятельств его жизни. Но, с другой стороны, разве сами по себе эти произведения — не важнейшие события жизни художника? И возможно ли понять что-либо в этой жизни, отвлекаясь от того, в чем художник осуществил себя?..

Читатель заметит (возможно, с неудовольствием), что некоторые авторы — Гильермо де Торре, Дамасо Алонсо, Хорхе Гильен, Анхель дель Рио, Луис Кардоса-и-Арагон, Хуан Маринельо — уделяют творчеству Лорки куда больше места, чем это допускают законы мемуарного жанра, а порою и вовсе сбиваются на тон критического разбора либо историко-литературного очерка. Объясняется это не только тем, что все они, так сказать, коллеги своего героя — поэты, эссеисты, филологи, но и тем, как неразрывно вся жизнь Лорки связана с творчеством и безраздельно подчинена ему. Такое взаимопроникновение жизни и творчества — удел многих истинных поэтов, а в данном случае разделить две эти сферы почти невозможно.

Итак — три вида источников: что поведали о поэте его современники; что рассказал он сам о себе; в чем себя выразил. Истина не заключена ни в одном из них по отдельности — она открывается, точнее, приоткрывается в результате взаимодействия всех трех.

А чтобы ее различить, расстанемся с таким предрассудком: для обыденного сознания гений — в частности, гениальный поэт — есть норма, достигшая совершенства, возведенная в высшую степень, в «перл создания». На самом же деле гений почти всегда — отступление от нормы, нарушение нормы, ниспровержение нормы.

Хорошо известны, часто цитируются, но и поныне не поняты по-настоящему слова Пушкина: «Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал, и мерзок — не так, как вы — иначе»2. Те, кто видит в этих словах лишь отповедь подлой толпе, стремящейся унизить гения, не задаются вопросом, зачем же Пушкин сперва как бы уступает — «и мал, и мерзок»? — ведь в отповеди было бы естественней — врете, подлецы: он и не мал, и не мерзок. Перечитаем, однако, — толпа у Пушкина не только злорадствует, но и восхищается. Чем? Померещившейся ей возможностью сравняться с гением хотя бы в дурном. И Пушкин, брезгливо уступая злорадству толпы, тем решительней опровергает ее иллюзию: «не так, как вы — иначе».

Опыт, накопленный за полтора с лишним века, позволяет продолжить пушкинскую мысль. Толпа ведь, может быть, и не подлая, а такая, которая не злорадствует и лишь восхищается, открывая в гении любезные ей добродетели, пребывая в плену все той же иллюзии: как мы! Лучше нас, совершеннее, а в общем-то как мы!

Но и поныне кладет запрет на эту иллюзию пушкинское «иначе», которое стоит целого философского трактата. Оно помогает понять, что же составляет тяжкое бремя гения, существенно осложняя его отношения с окружающими. Например, изначальный трагизм, заложенный уже в самой его «инаковости». Или ту готовность решительно всем пожертвовать своему призванию, о которой с пугающей прямотой сказал Борис Пастернак:

Он на это мебель стопит,
Дружбу, разум, совесть, быт...

(«Художник»)

Читатель вправе возроптать: при чем тут Лорка?

При том, что все это — и о нем. И он смолоду нес бремя своей гениальности. И он, поверив в свое призвание, все отдал ему в жертву. И к нему не однажды — при жизни и после смерти — подступала толпа: не затем, чтобы осмеять его и унизить, а затем, чтобы присвоить. Присвоить излюбленным способом массового сознания — превратив его в миф.

Впервые такая попытка была сделана в двадцатые годы, на гребне успеха «Цыганского романсеро», известного многим еще до публикации. «Меня начинает раздражать миф о моем цыганстве», — писал тогда Лорка другу. И дальше: «Ярлыков я не потерплю. Меня хотят заарканить, а я не дамся»3.

В тридцатые годы распространилась иная легенда — о беспечном поэте, счастливце и баловне судьбы. Рождению этой Легенды способствовал сам Лорка, который в памяти всех его знавших остался как человек, постоянно излучающий радость, распространяющий вокруг себя праздничную атмосферу. Мало кто догадывался, каких ежедневных усилий ему это стоило. Однажды только у него вырвалось — и то лишь затем, чтобы поддержать друга собственным примером: «Измученный душевной борьбой и доведенный до предела — любовью, грязью, мерзостями, я остаюсь верен моему правилу — радость вопреки всему»4.

Впрочем, об интимной жизни Лорки мемуаристы либо хранят молчание, либо ограничиваются туманными намеками. Не станем истолковывать их молчание, расшифровывать их намеки. Доверимся лучше самому поэту, в чьем творчестве, на всем его протяжении, присутствует тема беззаконной, запретной любви, которая вступает в конфликт с общепринятой моралью, угрожает отверженностью, отщепенством. Насколько личной, выстраданной и заветной была эта тема для Лорки, можно судить по тому, как пронзительно и неотступно звучит она и в романсе «Фамарь и Амнон», и в «Оде Уолту Уитмену», и в пьесе «Публика», где, по словам автора, «на сцену выйдет скрытая драма каждого сидящего в зале, та самая, в которую он погружен всегда, и в том числе сейчас, здесь, на спектакле. А скрытые драмы обычно мучительно остры и менее всего благопристойны...»5

Была и у Лорки своя, мучительно острая драма. Скрывая ее, поэт вместе с тем стремился ее поведать — не прямо, а иносказательно, и в названных выше произведениях, и в тех, что успел лишь задумать: в трагедии «Разрушение Содома», в пьесе «У крови нет голоса», которая, как он говорил, повергнет в ужас ханжей, в истории про кобылку, которая привела в смущение добропорядочного Карлоса Морлу Линча, пересказавшего этот замысел в своем дневнике.

Наконец, в стихах, увидевших свет без малого через полвека после гибели поэта, он говорит об истерзавшем его чувстве просто и страшно: «Любовь до боли, смерть моя живая...»6

Сказанного достаточно. Последуем совету Пушкина: «Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением»7.

Среди воспоминаний о Гарсиа Лорке особое, едва ли не уникальное место принадлежит тем, что написаны его братом Франсиско. Всего на четыре года младше поэта, он провел детство и отрочество рядом с ним, в одной семье и среде, да и в последующие годы оставался ему близок. Литературно одаренный, Франсиско начал писать стихи даже раньше, чем Федерико, который еще долго всецело доверял его вкусу, а от его опытов в жанре романа пришел в восторг. После поражения республики, уже в эмиграции, Франсиско стал литературоведом, опубликовал несколько вполне профессиональных трудов, в том числе посвященных творчеству брата, над книгою о котором работал до конца жизни.

Мемуарист он чрезвычайно ответственный, апеллирующий не только к собственной памяти, но и к воспоминаниям родных, к семейному архиву и вместе с тем педантично приверженный фактам, противник вымыслов, легенд и всякой беллетристики, склонный скорее что-либо недосказать, чем прибавить и приукрасить. Впрочем, эта сдержанность и понятная щепетильность заставляют его и о многом умалчивать, например обходить острые углы, рассказывая об отношениях старшего брата с родителями — отношениях, которые, как явствует из других источников, далеко не во всем и не всегда были идиллическими.

Франсиско Гарсиа Лорке обязаны мы наиболее полным сводом придирчиво выверенных сведений о детстве, отрочестве да отчасти и юности старшего брата. Но главная его заслуга — тщательное и любовное воссоздание того мира, откуда оба они родом и с которым у Федерико Гарсиа Лорки до конца дней сохранилась поистине пуповинная связь. Память мемуариста восстанавливает этот безвозвратно канувший в прошлое мир во всей его первозданной обыденности: селения в Гранадской долине, где выращивают свеклу, потом сама Гранада, сказочная и захолустная, а там и вся Андалусия с ее многовековой и многослойной культурой, которая напоминает о себе на каждом шагу, непринужденно вмешиваясь в семейную хронику. И персонажи той хроники — не одни родители, землевладелец Федерико Гарсиа и учительница Висента Лорка, но и целая галерея родичей и свойственников, от двоюродного деда Бальдомеро, стихотворца-неудачника, умершего среди нищих, до мечтательной кузины, будущей героини одной из последних, оставшейся незавершенной пьесы Гарсиа Лорки «Сны моей кузины Аурелии».

Среди таких вот людей, в атмосфере, пронизанной токами народной музыки и поэзии, и подрастал Федерико Гарсиа Лорка. Не один поэт его поколения вырос в подобных условиях, но мало кому посчастливилось так глубоко укорениться в родной земле, отыскать в ней постоянный источник творчества.

Впрочем, описывая старшего брата, каким помнит его с тех пор, как начал помнить себя, мемуарист, слава Богу, не поддается соблазну задним числом разглядеть грядущего гения в этом увальне и сладкоежке, который развивается скорее замедленно, чем ускоренно, упрямо не желая расстаться с детством («У меня было долгое детство, — торжествующе скажет поэт в 1933 году. — От затянувшегося детства мне и осталась эта радость, неиссякаемая радость бытия»8). Едва ли не единственное, что выделяет его из общего ряда, — необычайная память: слуховая (прежде всего музыкальная) и зрительная. Кстати, сам поэт особенно ценил это качество, как в себе («Память моя — громадный архив, с раннего детства я запоминал, как говорят люди»9), так и в других: «У тебя есть две вещи, чтобы стать поэтом, — обнадежил он Рафаэля Альберти, — превосходная память, и ты — андалусец».

Чуть ли не первым, что по-настоящему врезалось в его память, было, однако, вовсе не радостное впечатление: смерть кума Пастора, которую он долго еще продолжал вспоминать, поражая мать точностью деталей. Не здесь ли истоки неотступных мыслей о смерти, преследовавших Федерико всю жизнь?

Другое обстоятельство — мемуарист его просто отмечает, а сам поэт скажет как о наваждении: «Отец овдовел прежде, чем женился на моей матери. И детство — это навязчивая мысль о той, которая «могла быть моей матерью», Матильде де Паласиос. Ее портреты, ее столовое серебро»10. Навязчивая мысль о судьбе незнакомой женщины, так и не изведавшей материнства, — не стала ли она неким стержнем, на который нанизывались и другие сходные впечатления, накапливаясь и кристаллизуясь, чтобы стать одной из центральных тем творчества Лорки, породить вереницу женских образов в его драматургии — Йерма, донья Росита, героини «Дома Бернарды Альбы» — «драмы из жизни женщин в испанских селениях»?

И еще одно наваждение. В раннем детстве сердце мальчика из зажиточного семейства, впервые встретившегося с нищетой, было ужалено чувством страстного сострадания и одновременно мучительного стыда за собственное благополучие. Это чувство, властно требующее утоления, никогда не оставит Лорку, во многом определит его жизнь и едва ли не полностью — его смерть.

Ну, а будущий поэт, музыкант, драматург, театральный режиссер? Ощущается ли он в этом мальчишке, отнюдь не прилежном ученике коллежа Святого сердца Иисусова?

Этот будущий художник предчувствуется, «проклевывается» покамест еще не столько на тех уроках, что дает Федерико «ученик самого Верди» (хотя именно Антонио Сегура приобщил его к фольклористике), и не в его первых литературных опытах, довольно беспомощных, сколько в непобедимой склонности к подражаниям и лицедейству: в пантомимах с переодеваниями, какие он разыгрывает со служанками; в интересе к шуточным песенкам — «жестянкам» и «качельным», с их озорной, раскрепощающей заумью, — словом, в игре, которая для домочадцев (не исключая младшего брата) остается праздной забавой, а для Федерико Гарсиа Лорки являет себя первоосновой искусства.

Воспоминания младшего брата — главный источник сведений и о тех четырех-пяти годах (почти совпадающих с годами первой мировой войны), которые завершают начальный, «гранадский» период жизни Гарсиа Лорки и предшествуют его переезду в Мадрид. Эти годы обстоятельно отражены также в мемуарах Хосе Моры Гуарнидо, богатых фактическим материалом, хоть и не чуждых беллетризации.

1914—1918 — этап, заслуживающий выделения; он чрезвычайно важен, притом что отнюдь не эффектен и внешними успехами не богат, пусть даже в конце его появляется книга прозы «Впечатления и пейзажи», — велика ли честь в двадцать лет издать на отцовские деньги книгу, несовершенство которой самому автору очевидней, чем кому-либо?..

Гранадский университет, где в эти годы учится, а вернее, отсиживает положенные часы Федерико, нечем было бы и помянуть, если бы не лекции профессора-социалиста Фернандо де лос Риоса да поездки с компанией студентов под руководством профессора Домингеса Берруэты по городам и памятным местам не одной Андалусии, а и других провинций страны. Записи, сделанные в этих поездках, и послужили основой «Впечатлений и пейзажей».

Истинное содержание тех лет — почти незаметная извне внутренняя работа, которая совершается в разносторонне одаренном юноше, постепенно делающем выбор между двумя призваниями — музыкой и словом — в пользу второго. Но и музыка, и занятия фольклором, и увлечение кукольным театром, и рисование — все это не отбрасывается, а входит в состав «нулевого цикла» и еще не раз отзовется в его творчестве. Мемуары младшего брата, в которых щедро приводятся юношеские наброски старшего, позволяют увидеть самое начало творческой эволюции. Страсть к писательству проснулась у Федерико лишь в восемнадцатилетнем возрасте; в последующие два года он отдается ей всецело, исписывая «бессчетное количество четвертушек бумаги». Характерно, что одно из первых произведений, опубликованных им, — статья о музыке (1917 г.). И к тому же 1917 году относится первое сохранившееся стихотворение Гарсиа Лорки, им подписанное и датированное. Уверяясь в своем истинном призвании, поэт нащупывает собственный путь, пробует голос, стремясь к одному — «стать бы самим собой». И постепенно добивается этого: лучшие стихотворения, написанные в 1917—1918 годах, он решится включить в свой первый поэтический сборник.

Однако отстаивать себя приходится и в конфликте с родителями, нежно любящими сына, но испытывающими, как скажет Федерико, «тревогу о том, что мое ощущение мира — не профессия, а другой у меня нет»11. В этом конфликте нет виноватых. Родителям не понять, какая высокая ответственность перед своим даром оборачивается полнейшей безответственностью по отношению ко всему, этому дару чуждому. Благополучный младший брат много лет спустя признает: «...более несобранный, чем я, он был тем не менее гораздо серьезнее...»

Примечательна среда, окружавшая Федерико в те годы и формировавшая его, — к этой среде принадлежал Хосе Мора Гуарнидо, да и Франсиско Гарсиа Лорка благодаря старшему брату к ней причастен. Составляли ее наиболее мыслящие и даровитые из образованных юношей Гранады, повернувшиеся спиной к обывателям и казенщине. Среди них — молодые художники, начинающие литераторы, Мельчор Фернандес Альмагро, который станет знаменитым историком и филологом, богатые дилетанты, нищие меценаты. Объединяла их бескорыстная любовь к искусству, интерес к старине, оболганной официальной историей, эстетическое вольнодумство, да и политическое — недаром социалист дон Фернандо де лос Риос был принят как свой в их кругу. Кружок этот они прозвали фамильярно «Закоулком», себя — «закоулочниками». Они — первые после брата, кого Федерико познакомил со своими стихами.

Молодой поэт нашел здесь друзей, связь с которыми сохранил надолго, с иными — на всю жизнь. Вообще в «Закоулке» царил настоящий культ дружбы, чему не вредила, а, напротив, способствовала атмосфера взаимных шуток, розыгрышей, мистификаций. В этой атмосфере и возникло увлечение литературными пародиями, которые «закоулочники» решили приписывать апокрифическому поэту Исидоро Капдепону, сочинив ему приличествующую биографию и попытавшись даже ввести его в отечественную словесность. Лорка принимал активнейшее участие в сотворении Капдепона и сочинении приписываемых ему стихов. По свидетельству брата, он десять лет спустя написал еще стихотворение от имени Капдепона, а Луис Лакаса рассказывает, что он и позднее «выдумал несуществующего поэта по имени дон Адольфо Сандоваль-и-Линдоре, писал за него стихи и собирался их опубликовать».

Игра в Капдепона, которой Лорка предавался самозабвенно, отвечала его сценическим наклонностям. «Вживаясь в образ» выдуманного поэта, он делал первые шаги к своему будущему театру. А вместе с тем, высмеивая высокопарные и сентиментальные образцы, избавлялся от «капдепоновщины» в себе самом, воспитывал собственный вкус.

Еще тогда обнаружилась проявлявшаяся и впоследствии особенность дарования Лорки: подражание у него нередко переходило в собственно творческий акт. «Он изображал всех, но не повторял их фраз, а выдумывал свои, — вспоминает художник Сантьяго Онтаньон. — Федерико не только копировал актрису, игравшую в комедии Бенавенте, но и разыграл целый эпизод в стиле Бенавенте, которым дон Хасинто не преминул воспользоваться».

Переехав в Мадрид и обосновавшись в Студенческой резиденции — своего рода вольном университете с пансионом, Лорка довольно скоро делается участником сперва театральной, а там и литературной жизни столицы: в 1920 году здесь поставлена его первая пьеса «Колдовство бабочки» (освистанная зрителями), в 1921 году выходит первый поэтический сборник «Книга стихов». Однако связь с Гранадой не прерывается — поэт часто туда приезжает, подолгу живет то в самом городе, то в окрестных селениях, встречается с «закоулочниками», принимает живейшее участие в их проектах. Подружившись с композитором Мануэлем де Фальей, Лорка вместе с ним организует конкурс мастеров древнего андалусского пения — канте хондо, устраивает кукольное представление для детей...

По письмам, которые шлет он отсюда друзьям в столицу, можно судить, как много и вдохновенно поэт работает, как стремительно продвигается, оставляя позади все опубликованное («В книжке я не узнаю себя — меня нет там...»12 — пишет он о только что вышедшей «Книге стихов», а в другом письме: «Я еще и не родился»13), и сколько замыслов у него возникает, тесня, но и оплодотворяя друг друга. Всего за пятилетие, с 1919 по 1923 год, складывается «Поэма о канте хондо», начато «Цыганское романсеро», задуманы и частично написаны «большой романс для театра» о Мариане Пинеде и комедия «Чудесная башмачница», и еще наготовлено много стихотворений — иные войдут в последующие сборники, иные так и не увидят света.

Работает Лорка и в Мадриде, где постоянно бывает, но публикации новых вещей упрямо предпочитает их чтение вслух, живое общение с аудиторией, которая поначалу состоит лишь из друзей, однако раз от разу расширяется, так что стихам Лорки вскоре начинают подражать и такие молодые поэты, которые их, собственно говоря, не читали. Но, пожалуй, еще сильней, чем поэзия Лорки, впечатляет людей, впервые соприкоснувшихся с ним в эти годы, сама его личность. Воспоминания друзей Федерико по Студенческой резиденции — Сальвадора Дали, Луиса Буньюэля, Хосе Морено Вильи и поэтов, узнавших его в Мадриде, — Хуана Рамона Хименеса, Гильермо де Торре, Дамасо Алонсо, Рафаэля Альберти, Хорхе Гильена позволяют представить этот феномен, соединивший в себе свободное и точное воображение, музыкальный дар, детскую непосредственность, артистизм пересмешника и лицедея. Каждый, естественно, изображает его по-своему. Хуан Рамон Хименес очертил пленительный образ юного поэта, «лунного мальчика», явившегося к нему с рекомендательным письмом от Фернандо де лос Риоса. Сальвадор Дали, сразу же оценивший исполинский масштаб этой личности, в которой предстала ему сама «поэзия, обретшая кровь и плоть», и почуявший в ней угрозу себе, сумел рассказать об этом с откровенностью, нечастой у мемуаристов. «От общения с ним я стал меняться, — признается Луис Буньюэль, — я увидел по-новому мир, который он раскрывал передо мной каждый день».

О том, каким органичным было для Лорки карнавальное, смеховое начало и какую играло роль, красноречиво свидетельствуют многие мемуаристы, описывая озорные выходки поэта, потешные сценки, которые он без устали импровизировал, вовлекая в игру окружающих. Здесь нет противоречия со всем, что нам известно о мироощущении поэта, в основе своем трагическом (этот глубинный трагизм лучше всех ощутил и передал Висенте Алейсандре). Ибо не было «двух Федерико», как казалось иным, — радостного и скорбного; он был един в обеих ипостасях, которые уравновешивали и питали друг друга.

Сальвадор Дали отважился рассказать нечто, на наш вкус почти нестерпимое: как Лорка изображал... собственную смерть — себя в гробу, да и все последующее, заключая представление взрывом хохота. Рассказанное Сальвадором Дали, в сущности, — частный пример того единоборства со смертью, что постоянно вершилось в творчестве Лорки.

А если кому-то все это покажется уж слишком испанским, вспомним стихотворение Бунина, где изображен Чехов, который у себя в Ялте

...улыбаясь, думает о том,
Как будут выносить его — как сизы
На жарком солнце траурные ризы,
Как желт огонь, как бел на синем дом.

(«Художник»)

Хосе Морено Вилья, сохранивший некоторые подробности жизни Лорки в Студенческой резиденции, рассказывает, в частности, о его увлечении анаглифами — словесной игрой, состоявшей в несомненном родстве с памятными по Гранаде «жестянками» и «качельными» песенками. В этой забаве было нечто серьезное — нащупывание элементов новой поэтики, алогичной, однако вовсе не чуждой фольклорной традиции. Кстати, о бережном отношении молодого поэта к традициям вспоминает испанский «авангардист номер один» Гильермо де Торре: «В отличие от нас, ультраистов, мгновенно провозгласивших отказ от почти всего прошлого, Гарсиа Лорка не торопился рвать эти связи...»

Чрезвычайно важно и то, что сказано дальше: «И при этом никакой нетерпимости. То были времена крайностей, но в его присутствии различные точки зрения, позиции, теории преодолевались, разногласия сводились на нет». Здесь охарактеризована существенная особенность уже не только литературной позиции поэта, который всегда и во всем стремился не разъединять, а объединять людей. «Вот первое свойство Лорки: он примиряет нас друг с другом, — заметил и Хорхе Гильен, — он ведет нас к согласию». Именно эта особенность сделала Лорку притягательным центром для всего его поколения.

Впрочем, люди, сугубо и постоянно серьезные, Лорку не принимали всерьез; им он казался «гулякой праздным». Вряд ли такие люди смогли бы оценить глубину наблюдения Хорхе Гильена: «Творчество и игра как бы слились в этом поэте, он непрестанно работает, забавляясь, и непрестанно развлекается, творя».

Пожалуй, один только Хорхе Гильен указал на нерасторжимую связь между тем праздником, каким было общение Лорки с окружающими, и той работой творчества, которая непрерывно в нем происходила. Как известно, «гулякой праздным» у Пушкина именует «легкомысленного» Моцарта безнадежно серьезный Сальери. Ему и невдомек, что Моцарт творит, то есть работает, и в то время, когда «гуляет» — играет на полу со своим мальчишкой или слушает, хохоча, как «слепой скрыпач в трактире» коверкает его музыку... Кстати, Сантьяго Онтаньон вспоминает похожую сценку: в артистическом клубе «Анфистора» Лорка слушает, как приведенная почтенной мамашей девочка лет одиннадцати—двенадцати декламирует его романс об Антоньито эль Камборьо. Читает она безвкусно и пошло до непристойности. «Нечто невообразимое!» Что ж автор? — «Федерико был в прекрасном настроении и рассыпался в неумеренных похвалах».

Вторая половина двадцатых годов — время военно-монархической диктатуры, сказавшейся и на судьбе поэта: театры два года не решаются ставить пьесу о Мариане Пинеде, погибшей за свободу, премьера же «Марианы Пинеды» в 1927 году превращается в политическую демонстрацию. Полицейским режимом рождено и то наваждение, о котором Лорка пишет весной 1926 года Хорхе Гильену: «Кончаю «Цыганское романсеро». Темы прежние, но ощущение иное. Жандармерия разъезжает по всей Андалусии»14.

В творческой эволюции Лорки это время подъема. Его буквально распирают все новые замыслы; он одновременно работает не только в разных жанрах (стихи, театр, эссеистика), но и, так сказать, в разных ключах, ведь в его творчестве, как убедительно показала Н. Малиновская, развиваются, уравновешивая и оплодотворяя друг друга, несколько линий — фольклорно-литературная (в данный период «Песни», «Мариана Пинеда»), фольклорно-мифологическая. («Цыганское романсеро») и третья — экспериментальная15.

Это и время его активного участия в литературной жизни. В подготовке к исполняющемуся в 1927 году трехсотлетию со дня смерти Луиса де Гонгоры, в кипящих вокруг этого события спорах формируется и объединяется группа молодых поэтов, которую позднее так и назовут — «поколением 27-го года», а еще поздней — «поколением Гарсиа Лорки».

И тогда же, осуществляя давнюю мечту «закоулочников», он основал в Гранаде журнал «Гальо» («Петух»), собрал вокруг него литературную молодежь, привлек к сотрудничеству друзей из Барселоны, Мадрида, Мурсии...

Наконец, это время успехов. «Мариана Пинеда» и «Песни» приносят Лорке известность, «Цыганское романсеро» — славу. Впрочем, самое важное — не эти успехи и даже не то, что в апреле 1926 года на поэтическом вечере в Вальядолиде Хорхе Гильен, представляя никому здесь еще неизвестного Лорку, называет его великим поэтом и предрекает ему славное будущее. Важнее всего, что и сам Лорка теперь понимает, кто он такой: «Я начинаю видеть ясно. Высокое сознание моих будущих творений овладевает мной, и почти трагическое чувство ответственности сковывает меня... не знаю... Мне кажется, во мне рождаются точные формы и абсолютное равновесие»16. Рискую утомить читателя беспрестанным обращением к Пушкину, и все же — как удивительно перекликаются эти слова Лорки с пушкинскими, лет за сто до того и почти в том же возрасте написанными: «Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить»17.

Впрочем, Пушкин писал это в Михайловском, в ссылке, а Лорка? В Гранаду, откуда посылает письмо испанский поэт, он никем не сослан, и все же он не свободен. И хотя в том же письме сообщает, что скоро едет во Францию, ни во Францию, ни в Италию, о которой мечтает, поехать ему так и не удастся. Потому что даже на пороге своего тридцатилетия Лорка остается в полнейшей материальной зависимости от родителей. Не попробовать ли заняться преподавательской деятельностью? Вместе с Хорхе Гильеном они всерьез обсуждают этот план. И уже написавший «Цыганское романсеро», в расцвете творческих сил, великий поэт, как мальчишка, жалуется: «Родители мной недовольны, думают, я бездельничаю, и держат меня в Гранаде, как на привязи. Ты только представь себе, каково мне! Жить в Гранаде невыносимо. Как бы то ни было, а здесь я задыхаюсь»18.

Месяцы между выходом «Цыганского романсеро» и внезапным отъездом поэта в Америку почти не отражены в мемуарной литературе. Между тем, судя по письмам Лорки, для него это время жестокого кризиса.

Причин тому более чем достаточно. План заняться преподавательской деятельностью не осуществился, и отношения с родителями оставались напряженными. Радость из-за успеха «Цыганского романсеро» скоро сменилась чуть ли не отчаянием, в какое повергли автора похвалы тех, кто воспринял его книгу в духе дешевой андалусской экзотики и, как он выразился, «пускали слюни» над «Неверной женой». Но и не все его друзья приняли «Цыганское романсеро». Так, Дали, чьим талантом Лорка горячо восхищался и чьим мнением особенно дорожил, в своем письме упрекал его в уступках традиционализму и заявлял, что поэзия в этой книге ограничивается «иллюстрированием общих мест, самых затасканных и самых соглашательских»19. Буньюэль же в письме к общему их приятелю Хосе Бельо, содержание которого Лорке, по-видимому, стало известно, писал, что книга кажется ему очень плохой: в ней «есть драматизм для тех, кому нравится драматизм такого сорта — в стиле фламенко, есть душа романса для тех, кто хотел бы во веки веков сочинять классические романсы, есть даже великолепные и новаторские образы, но они очень редки и перепутаны с сюжетом...»20

Буньюэль и Дали склонялись тогда к сюрреализму, с позиций которого и критиковали «Цыганское романсеро». Здесь стоит на помнить мысль Н. Малиновской о более глубоких, чем чисто эстетические, разногласиях Лорки с теорией и практикой сюрреализма, чье влияние он, несомненно, испытал и чьими художественными открытиями успешно воспользовался: «Сюрреализм снимает издревле существующие противоречия, многие из них сняты также и у Лорки, но одно остается у него неизменным — человечность, не способная спутать добро и зло»21.

Не стану утверждать, что, нападая на «традиционализм» и «общие места» «Цыганского романсеро», друзья-сюрреалисты отвергали именно высокую народную человечность книги — до человечности им скорее всего не было дела. Зато Лорке всегда было до нее дело. Возможно, поэтому он так и не согласился с друзьями, а, как свидетельствует Ана Мария Дали, очень многое разглядевшая в Лорке, таком, казалось бы, ребячливом и незащищенном, «никто не мог заставить его переменить мнение, если речь шла о важных вещах, ни за что и никогда — Федерико оставался при своем».

Рафаэль Альберти вспоминает, как, по-видимому в 1929 году, Буньюэль показал в Мадриде фильм «Андалусский пес», сделанный им в Париже совместно с Дали. «После просмотра зрители попросили Буньюэля пояснить замысел фильма. Сидевший в ложе режиссер приподнялся со своего места и сказал приблизительно следующее: «Это призыв. Отчаянный, исступленный призыв к кровопролитию»22.

По словам Буньюэля, «Андалусский пес» чем-то лично обидел Лорку, который «подумал или сделал вид, будто этот фильм направлен против него». Карлос Морла Линч передает сдержанно положительный отзыв поэта о следующем фильме Буньюэля «Золотой век». Можно не сомневаться в одном: «исступленный призыв к кровопролитию» у Лорки никакого сочувствия вызвать не мог. Так же, как у Буньюэля не вызвал никакого сочувствия его «Дон Перлимплин», восславивший не насилие, а самопожертвование во имя любви. Впрочем, выдающийся кинорежиссер признается, что остался равнодушен ко всему театру Лорки.

Так или иначе, Лорка потерял двух близких друзей (Буньюэля — надолго, Дали — навсегда), а такие потери он, с его культом дружбы, переживал чрезвычайно болезненно.

Наконец, осенью 1928 года поэт и в любви потерпел крушение, след которого сохранился в его письме другу: «Недавно вся моя воля понадобилась мне, чтобы справиться с мукой, сильнее которой я не испытывал. Ты и не представляешь, что это — ночь за ночью глядеть с балкона на Гранаду и знать, что она пуста для тебя и что ни в чем не будет утешения»23.

В эти тяжкие месяцы Лорку спасало только одно. «Целый день пишу — работаю как поэтическая фабрика»24, — сообщает он в сентябре 1928 года, а месяца через полтора опять: «Я много, страшно много работаю»25.

Работа подсказала и выход из кризиса. Отъезд поэта в Америку, пребывание в Соединенных Штатах и на Кубе, ставшее самостоятельным, важным этапом его творческой жизни, легче всего приписать стечению внешних обстоятельств: старший друг Лорки и всей семьи Фернандо де лос Риос помог ему устроиться на курсы английского языка при Колумбийском университете; дон Федерико, в надежде, что сын наконец-то займется делом, предоставил необходимые средства. Но чем глубже продвигается изучение творческой эволюции Лорки, тем яснее становится, что не внешние обстоятельства играли здесь ведущую роль, а внутренние стимулы, насущные потребности самого творчества. В конечном счете не потому написал он книгу стихов «Поэт в Нью-Йорке», пьесы «Публика» и «Когда пройдет пять лет», что оказался в Америке, а едва ли не наоборот: оказался в Америке именно для того, чтобы написать такую книгу стихов и такие пьесы, чтобы понять нечто в жизни, в себе самом, чтобы, как говорится у Достоевского, мысль разрешить.

Для того и понадобилось ему буквально швырнуть себя в мир, диаметрально противоположный миру его Испании. И Лорка, по-детски беспомощный во всем, относящемся к сфере житейской практики (о чем рассказывает Анхель дель Рио, встречавшийся с ним в Соединенных Штатах), эту свою настоящую цель сознает и определяет на удивление трезво, чуть ли не деловито. «Нью-Йорк, мне кажется, ужасен, поэтому и еду туда»26, — пишет он другу, решившись на отъезд.

Тот же Анхель дель Рио да и другие мемуаристы свидетельствуют, сколь ничтожны — с точки зрения практической целесообразности — были результаты поездки Лорки в Соединенные Штаты: английского языка он так и не выучил, специальности не приобрел, с культурой Нового Света едва познакомился, время проводил главным образом в кругу земляков. Но тем значительней творческие результаты, и стоит ли удивляться, что мемуаристы предпочитают разбирать книгу «Поэт в Нью-Йорке», нежели вспоминать обстоятельства рождения ее замысла. Никто ведь не видел — никто, во всяком случае, не рассказал этого! — как совершалось внутреннее приобщение Лорки к поначалу чуждой ему действительности; как сложно и причудливо шло взаимодействие всего, что нес он в себе, со всем, что открывалось в неведомом мире... Поэтому можно понять Анхеля дель Рио, когда тот, признавая, что «Поэт в Нью-Йорке»... не был итогом глубокого погружения в жизнь Соединенных Штатов или серьезного знакомства с американской литературой и философией», вдруг как бы спохватывается: да нуждается ли художник такого масштаба во всех этих «глубоких погружениях» и «серьезных знакомствах»?! И соображает: «Истинный поэт не столько видит, сколько провидит»...

Зато уж на испаноязычной тропической Кубе Лорка не был ни одинок, ни чужд окружающему — здесь он чувствовал себя как дома, пожалуй, даже лучше, чем дома. Об атом и сам он не раз говорил и писал, а познакомившиеся с ним в Гаване Луис Кардоса-и-Арагон и Хуан Маринельо красноречиво подтверждают его слова. В их воспоминаниях поэт, которому как-никак было уже за тридцать, выглядит жизнерадостным юношей. Вот он издает ликующий крик при въезде в ярко-зеленую залитую солнцем долину; вот увлеченно распевает с неграми их песни-соны; а вот читает свой, только что сочиненный сон «Песнь Сантьяго-де-Куба». Поэт бесконечно рад и тому, как восторженно встречает его гаванская молодежь, и новому творческому взлету, который уже начался.

Жить ему остается в ту пору шесть лет.

Возвращением на родину в канун провозглашения республики открывается в жизни Лорки новый период, насыщенный и плодоносный, который не завершился, а был оборван смертью. Интенсивность его творчества в эти годы неуклонно возрастает; поэт, как никогда, полон уверенности в себе. Он соглашается наконец опубликовать «Поэму о канте хондо» и «Первые песни», заканчивает работу над книгой «Поэт в Нью-Йорке», создает элегию «Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу», цикл «Шесть стихотворений по-галисийски», книгу стихов «Диван Тамарита». И, как бы вопреки своему правилу «следить, чтобы твои горести не просочились в стихи»27, пишет книгу любовной лирики «Сонеты темной любви», где в чеканной форме с неукрощенной силой выражает и утверждает себя трагически безнадежная страсть.

Одновременно Лорка выступает с лекциями, публично читает свои стихи, сопровождая их комментариями. И с каждым годом все больше места в его жизни занимает театр — «поэзия, вставшая со страниц книги и обретшая плоть»28. Возглавив бродячий студенческий театр «Ла Баррака», субсидируемый республиканским правительством, разъезжая с ним по стране и добираясь до самых глухих селений, поэт открывает в себе еще одно призвание — режиссера, постановщика испанской классики.

Об этом театре, о его вдохновителе рассказывает в мемуарах один из актеров «Ла Барраки» — Луис Саэнс де ла Кальсада.

Хотя своих пьес Лорка в «Ла Барраке» не ставит, ее опыт оплодотворяет его собственную драматургию. С учетом этого опыта создаются «Кровавая свадьба» и «Йерма», «Донья Росита...» и «Дом Бернарды Альбы». Успех его пьес на театре в Испании и в Аргентине, куда Лорка совершает в 1933—1934 годах триумфальную поездку, приносит ему наконец материальную независимость. «Ну, что вы скажете теперь?» — спрашивает с торжеством Хорхе Гильен дона Федерико Гарсиа летом 1935 года. «Теперь другое дело», — ответил он с гордостью и улыбнулся».

Не менее бурно, чем творческий процесс, протекает и жизнь поэта, доступная постороннему взору. Обосновавшись в столице, он объединяет вокруг себя (не прилагая к тому никаких усилий) близкую по духу творческую интеллигенцию. Круг его друзей ширится; к товарищам по поколению 27-го года присоединяются более молодые поэты — Мигель Эрнандес, Луис Росалес, Габриэль Селайя, художники, музыканты, артисты. На премьеры пьес Лорки собирается «весь Мадрид» (как в Барселоне «вся Барселона»), да и сам он — завсегдатай премьер, концертов, вернисажей; его приговоры и меткие словечки передаются из уст в уста. Заезжие знаменитости ищут знакомства с ним. Когда в Мадриде появляется Пабло Неруда, с которым они встречались в Аргентине, именно Лорка представляет его столичной аудитории.

Эта — публичная — сторона жизни Лорки в тридцатые годы особенно полно отражена в книге его друга, чилийского дипломата Карлоса Морлы Линча, которая представляет собою свод дневниковых записей, целиком посвященных поэту либо как-то связанных с ним. Человек светский, в Испании иностранец (притом что испанский язык и для него родной), в искусстве — не более чем дилетант, впрочем, неглупый и наблюдательный, Морла Линч был прежде всего добр, отзывчив и, как ни странно для профессионального дипломата, прямодушен. А эти качества Лорка ценил в людях едва ли не более всех остальных.

Значение дневника Морлы Линча, который велся на редкость прилежно и тщательно, не только в том, что он содержит множество фактов и сведений, каких не найдешь в других источниках, и даже не только в том, что здесь нередко звучит живой голос поэта. Специфическая ценность этой книги, отличающая ее от мемуаров, написанных людьми одного с Лоркой круга, понимавшими его, что называется, с полуслова, — в том, что поэт предстает в ней таким, каким воспринимали его другие, тоже истинные друзья, которые не были столь близки ему духовно, как, скажем, Хорхе Гильен или Висенте Алейсандре. Восхищаясь Лоркой, они глядели на него все же со стороны.

Быть может, именно потому Морла Линч и француженка Марсель Оклер (это он познакомил ее с Лоркой) сумели передать необычайное впечатление, какое производил поэт уже в зрелые годы на людей, впервые попадавших в сферу его притяжения. В щедрости, с какой раздаривал он себя и завоевывал аудиторию, в этой безудержной самоотдаче, граничившей чуть ли не с самосожжением, было нечто чрезмерное, сверхъестественное... И те, в чьем присутствии и с чьим участием творил он свой нескончаемый праздник, испытывали порою странное чувство восторга, смешанного с испугом. Чувство это попыталась выразить одним словом русская женщина Анна Кашина, жена писателя Николая Евреинова, встретившаяся с поэтом в Мадриде. Как вспоминает Сантьяго Онтаньон, она назвала Лорку «чудовищем». Впрочем, почти так же наименовал его Хорхе Гильен, который еще в 1926, году, знакомя Лорку со слушателями, сказал: «Сейчас перед вами предстанет чудище — чудище совершенно очаровательное».

Имя не столь уж нелепое и уж подавно не обидное, если вспомнить, что именно чудищем или чудовищем природы (а не чудом, как до сих пор переводят!) некогда окрестил Сервантес великого Лопе де Вегу, и если, к тому же, прислушаться к мнению Дамасо Алонсо и Висенте Алейсандре, утверждающих, что многое роднит Лорку именно с Лопе.

...Веселым, удачливым, торжествующим — таким многие запомнили Лорку в зените его прижизненной славы. И только самые чуткие ощутили тревогу, которая теперь овладевала поэтом чаще, чем раньше, не уравновешиваясь радостью, как бывало, не проходя окончательно, а неуклонно накапливаясь. По некоторым воспоминаниям можно даже проследить постепенное нарастание этого чувства, год за годом, месяц за месяцем, вплоть до поистине Гефсиманской тоски, которая охватила Лорку 16 июля 1936 года в описанный Рафаэлем Мартинесом Надалем день его последнего отъезда из Мадрида в Гранаду.

Никто, быть может, в целой Испании не ощущал с такой остротой, с такой личной, почти физической болью приближение грядущей, неслыханной катастрофы, как Лорка. Но даже во власти этого грозного предчувствия, перед лицом надвигающейся братоубийственной бойни, под страхом смерти, неотступно его преследовавшим, поэт все настойчивей утверждался в своей позиции, которая — об этом он тоже догадывался — не сулила ему ни торжества, ни пощады.

В чем же она состояла?

Годы спустя Сальвадор Дали, возмущаясь тем, что сражающиеся республиканцы превратили смерть Лорки в «пропагандистское знамя», заявил: «...на всей планете нельзя отыскать человека аполитичнее Лорки». И еще раз: «...как его лучший друг, могу поклясться перед Богом и Историей, что Лорка, чистейший поэт на все сто процентов, был самым аполитичным из известных мне людей».

Утверждение это опровергается многими фактами, которые убедительно свидетельствуют: человеком аполитичным, то есть безразличным к политике, Лорка не был и быть не мог, тем более в тридцатые годы, когда атмосфера в стране предельно политизировалась. Он неоднократно ставил свою подпись под антифашистскими манифестами, выступал в защиту республики, в поддержку Народного фронта. Суть выбора, сделанного им, давно — еще в детстве — он выразил четко: «...на этой земле я всегда буду с теми, у кого ничего нет. С теми, кто лишен всего, кого лишили даже покоя нищеты. Мы — я имею в виду интеллигенцию, людей, получивших образование и не знавших нужды, — призваны принести жертвы. Так принесем же их. В мире борются уже не человеческие, а вселенские силы. И вот передо мной на весах итог борьбы: здесь — моя боль и моя жертва, там — справедливость для всех, пусть сопряженная с тяготами перехода к неведомому, едва угаданному будущему, и я опускаю свой кулак на ту чашу, чашу справедливости»29.

Но вместе с тем, как свидетельствует Дамасо Алонсо — и его свидетельство подтверждается другими фактами, — незадолго до смерти Лорка решительно заявлял, что никогда не станет заниматься политикой, и сокрушенно отзывался об одном писателе, увлекшемся политической деятельностью: «...очень жаль. Теперь он ничего не напишет...»

Здесь нет противоречия со сказанным выше. Повторяю: Лорка не был безразличен к политике, да и она не осталась к нему безразличной. Но позволить политике собою командовать и самому руководствоваться политическими соображениями — вот это для Лорки было немыслимо уже потому, что в современной ему политике утвердился тотальный, массовый подход к условиям человеческого существования, а ему всегда и во всем нужна была личность. Заявляя, что художник должен быть вместе с народом, он, как Антонио Мачадо, видел в народе не сплошную, безликую массу, но собрание индивидуальностей, единственных и неповторимых, способных и обязанных в любой ситуации на свой страх и риск сделать выбор между добром и злом. И собственный выбор Лорка совершил как такая индивидуальность, как человек и поэт, готовый во имя справедливости жертвовать собою и никогда — другими, категорически отвергающий насилие, ненависть, фанатизм, будь то национальный, классовый или религиозный...

Вот, пожалуй, единственное высказывание тех лет, где Лорка признается в ненависти к кому-то: «Я испанец до мозга костей и не мог бы жить в каком-нибудь другом месте земного шара, но мне ненавистен всякий, кто считает себя выше других по одному тому, что он испанец. Я брат всем людям, и мне отвратителен тот, кто, слепо любя родину, готов жертвовать жизнью во имя пустых националистических идеалов. Добрый китаец мне ближе злого испанца. Испания живет в глубинах моего сердца, я ее поэт, но прежде того я гражданин мира и брат всем людям. Естественно, я не верю в политические разделения»30.

Каким наивным показалось, наверное, тогда многим, а иным покажется и сейчас, это противопоставление не бедняка богачу, а доброго — злому! Для поэта же оно было символом его веры. И недаром всего за несколько дней до последнего отъезда в Гранаду он, как вспоминает Карлос Морла Линч, к обычному своему, не раз повторенному девизу: «Я из партии бедняков», прибавил: «...но бедняков добрых».

А это его «не верю в политические разделения», сказанное летом 1936 года в Испании, где политика уже развела всех и разделила! Слепота? — Нет: бесповоротный отказ принять общепринятое, примириться с тем, с чем остальные уже примирились.

Габриэль Селайя рассказывает, как весною того же года, повстречавшись в Сан-Себастьяне одновременно с ним и с неким Хосе Мануэлем Айспуруа, архитектором-фалангистом, Лорка «так и не смог добиться общего разговора. Ни я, ни Хосе Мануэль ни слова не сказали друг другу. Почему? Да потому, что гражданская война была уже на пороге. Федерико этого не понимал. «Вы же оба — мои друзья!» Но ничего ему не помогло».

Оставшись наедине с Габриэлем Селайей, Лорка тщетно пытался переубедить его, твердя, «что Айспуруа — хороший парень, глубоко чувствующий, умница, ему нравятся мои стихи и так далее. В конце концов, видя, как я все упорнее сопротивляюсь, он сказал — то ли невольно, то ли намеренно, чтобы огорошить меня, — нечто ужасное, непостижимое: «Хосе Мануэль — все равно что Хосе Антонио Примо де Ривера. Тоже, кстати, отличный человек. Знаешь, что мы с Хосе Антонио ужинаем каждую пятницу? Ах нет? Так вот знай! Мы обычно едем с ним в такси с задернутыми занавесками. Нам обоим ни к чему, чтобы нас видели вместе».

Признание Лорки, которое потрясенный Селайя тогда же занес в дневник, ничем документально не подтверждается, напротив: факты свидетельствуют, что поэт решительно уклонялся от знакомства с основателем и вождем Испанской фаланги. Так что, по-видимому, прав Ян Гибсон, полагающий, что Лорка все это выдумал. Тем важнее понять — зачем выдумал? По всегдашней склонности к мистификациям? Чтобы подразнить молодого поэта? Или чтобы хотя бы на миг пошатнуть его несокрушимую веру в «политические разделения»?..

Тридцать лет спустя, публикуя свои воспоминания, Габриэль Селайя не сомневается: в том давнем споре прав был он и глубоко заблуждался Лорка, который «с редким простодушием шел навстречу своей смерти». Однако, потому ли, что все же он и сам поэт, потому ли, что стал на тридцать лет старше, Селайя смутно различает теперь какую-то высшую правду в отчаянном простодушии, за которое Лорка заплатит жизнью: «И все же было что-то прекрасное в его страшных словах».

В гибели Лорки, расстрелянного франкистами близ Гранады на рассвете 19 августа 1936 года, многие увидели всего лишь роковую случайность. Рафаэль Альберти в «Элегии поэту, который встретил не свою смерть», сетовал на нелепость случившегося: нет, не Лорке, рожденному, «чтоб умереть со славой, без ужаса в глазах»31, а именно ему, поэту-коммунисту, должна была выпасть такая участь. Но чем глубже уходит в толщу времени эта смерть, тем яснее становится, насколько она была неизбежна и неотвратима, и тем отчетливей проступают сквозь подробности последних лет жизни поэта черты высокой трагедии.

Это трагедия гения, который так уж устроен, что каждым словом своим и каждым поступком бросает вызов нетерпимости, злобе, бесчеловечности, под каким бы флагом они ни выступали. И хоть предчувствует неминуемую расправу, страшится ее, но быть иным просто не может.

И это трагедия испанца до мозга костей, на глазах которого раскалывается надвое его родина, и невозможно этому помешать — только броситься в углубляющуюся расселину... Именно так прочитывается ныне, в свете нашего полувекового горького опыта, панический и по сути самоубийственный отъезд Лорки за день до мятежа в Гранаду из столицы, где он мог бы спастись...

О последних неделях и днях жизни поэта, о его гибели не написано мемуаров. Их заменяют показания свидетелей (впрочем, Рамон Руис Алонсо — не свидетель, скорее один из палачей), записанные исследователями много лет спустя. Некоторые из них здесь представлены. Более подробная картина — в книге Яна Гибсона, доступной и русскому читателю32.

Как заметил Иосиф Бродский, в современной трагедии гибнет не герой — гибнет хор. Федерико Гарсиа Лорка был героем трагедии, а погиб как один из хора — один из тех, чьи останки погребены в миллионах безымянных могил.

Л. Осповат

Примечания

1. Гарсиа Лорка Федерико. Самая печальная радость... М., Прогресс, 1987.

2. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10-ти томах, т. 10. Л., Наука, 1979, с. 148.

3. Гарсиа Лорка Федерико. Самая печальная радость..., с. 375. Здесь и далее цитаты из писем и интервью Гарсиа Лорки даны в переводе Н. Малиновской.

4. Там же, с. 431.

5. Гарсиа Лорка Федерико. Самая печальная радость..., с. 206.

6. Гарсиа Лорка Федерико. Избранные произведения, т. 2. М., Художественная литература, 1986, с. 83. Перевод А. Гелескула.

7. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10-ти томах, т. 10, с. 148.

8. Гарсиа Лорка Федерико. Самая печальная радость..., с. 24.

9. Гарсиа Лорка Федерико. Избранные произведения, т. 2, с. 451.

10. Гарсиа Лорка Федерико. Самая печальная радость..., с. 21.

11. Гарсиа Лорка Федерико. Самая печальная радость..., с. 284.

12. Гарсиа Лорка Федерико. Самая печальная радость..., с. 293.

13. Там же, с. 289.

14.Гарсиа Лорка Федерико. Самая печальная радость..., с. 355.

15. См.: Малиновская Н. Самая печальная радость. — В кн.: Гарсиа Лорка Федерико. Избранные произведения, т. 1, с. 13—14.

16. Гарсиа Лорка Федерико. Избранные произведения, т. 1, с. 453.

17. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10-ти томах, т. 10, с. 610.

18. Гарсиа Лорка Федерико. Самая печальная радость..., с. 368—369.

19. Цит. по: Gibson Ian. Federico Garcia Lorca, t. I. Barcelona, 1985, p. 569.

20. Ibid., p. 570.

21. Малиновская Н. Самая печальная радость. — В кн.: Гарсиа Лорка Федерико. Избранные произведения, т. 1, с. 15.

22. Альберти Рафаэль. Затерянная роща. М., Художественная литература, 1968, с. 277.

23. Гарсиа Лорка Федерико. Самая печальная радость..., с. 431.

24. Там же, с. 424.

25. Там же, с. 432.

26. Гарсиа Лорка Федерико. Самая печальная радость..., с. 434.

27. Гарсиа Лорка Федерико. Самая печальная радость..., с. 431.

28. Там же, с. 195.

29.Гарсиа Лорка Федерико. Самая печальная радость..., с. 177.

30.Гарсиа Лорка Федерико. Самая печальная радость..., с. 180.

31.Перевод К. Азадовского.

32. Гибсон Я. Гранада 1936 г. Убийство Федерико Гарсиа Лорки. М., Прогресс, 1986.