Карлос Морла Линч. Из книги «В Испании с Федерико Гарсиа Лоркой»

Страницы из личного дневника, 1928—1936

1929, март. Первая встреча с Федерико

Мадрид.

На Гран-Виа, главной магистрали столицы, есть солидный книжный магазин, перед витриной которого я остановился. Замечаю в ней недавно вышедшую книгу с заманчивым названием — «Цыганское романсеро» Федерико Гарсиа Лорки. Я слыхал об этом поэте, и мне сказали, что он андалусец. Хотелось бы, чтобы он оказался не только андалусцем, но, как и его «Романсеро», цыганом. Уношу с собой томик домой и, завороженный, прочитываю с начала до конца два раза. Три раза... Кто-то рекомендовал мне — как сущий шедевр — романс «Неверная жена». В самом деле, есть нечто чудесное в том, как удалось поэту сочетать воображаемое и идеальное с более чем прозаическим натурализмом, не нарушив несказанной красоты и гармонии целого:

В песчинках и поцелуях она ушла на рассвете.
Кинжалы трефовых лилий вдогонку рубили ветер¹.

Но в еще большее восхищение приводит меня «Сомнамбулический романс», столь глубоко импрессионистский, что все в нем окрашивается зеленым цветом:

Любовь моя, цвет зеленый.
Зеленого ветра всплески.
Далекий парусник в море,
далекий конь в перелеске.

(...) Однако я не хочу лишь читать и читать... и закрываю «Романсеро». Чего мне сейчас хочется, так это познакомиться с Федерико, и меня уже уверили, будто и он разделяет мое желание. Но в душе его это намерение остывает, возобновляется и снова проходит. Он и желает прийти к нам, и не желает; сегодня — да, завтра — нет. Нашим друзьям, которые стараются преодолеть его своенравное сопротивление, заранее уверенные в симпатии, что между нами возникнет, он обещает, будто «придет завтра в таком-то часу», а потом не приходит или приближается к двери, дотрагивается до кнопки звонка и, тут же раздумав, убегает. Мне рассказывают, что однажды Лорка уже поднялся по лестнице, но, добравшись до первой площадки, повернул и стал поспешно спускаться.

Я его понимаю. Тут есть, во-первых, некая почти непреодолимая косность, препятствующая знакомству с новыми людьми, — тяжелое чувство, каким чревато всякое начало. Это что-то вроде обязанности выломать дверь или перелезть через стену, дабы затем очутиться в замкнутом пространстве, где все нам чуждо. А затем еще и новые обязанности, которые мы добровольно на себя возлагаем, и если почин не приносит ожидаемого результата, такие обязанности превращаются в тиранию. Ничто не пугает больше, чем угроза стать объектом преследования тех, кто нас любит, но, в сущности, не понимает и потому выводит из себя. Наконец, существует ужасная возможность разочарования с той и с другой стороны. Да, неплохо... Однако не то, на что мы надеялись. (...)

И все же одно соображение берет верх над всеми остальными. И заключается оно вот в чем: мы хотим познакомиться с Федерико — и будь что будет, даже если потребуется привести его в цепях, словно медведя с ярмарки, или принести на руках, как младенца.

И тут нам сообщают по телефону:

— ...он явится без опоздания в половине шестого.

Я спрашиваю:

— Что ему нравится? Чай? Херес? Земляные орехи? Мансанилья или анисовый ликер?

(Пауза.)

— Ничего не надо. Он хочет познакомиться с вами, вот и все.

На этот раз долгожданная встреча происходит.

Я слышу, как Федерико подымается по лестнице — шаги медленные, почти тяжелые — и останавливается у двери, но прежде, чем раздастся звонок, я отворяю.

На пороге — молодой человек среднего роста, не отличающийся стройностью, хоть и не полный, с крупной головой, широким лицом, усыпанным темными звездочками-родинками. Глаза сумрачные, но смеющиеся: то самое парадоксальное единство радости и печали, которое воплощается в его стихах. Густая шевелюра не скрывает лба, чуть выпуклого и гладкого, словно щит из слоновой кости. Во взгляде — никакой суровости или угрюмости. Напротив: мальчишеское веселье с примесью озорства и чего-то очень здорового, деревенского. Да он и должен быть «этим собственным полем», частицей андалусской земли — гранадцем, кордовцем или севильцем.

Не возьмусь утверждать, что Лорка хорош собою, но также и — что нехорош, поскольку все это не имеет значения; главное в его уж не знаю каком лице — живость, открытость, с первого взгляда оно ободряет и успокаивает, затем привлекает и, наконец, решительно покоряет. И ни одной из тех нелепых ужимок, которыми педанты тщатся выказать свою образованность.

Схватив это первое впечатление — моментальный снимок, — я протягиваю ему обе руки.

— Федерико, — говорю я, — будем друзьями! Ты — это ты, а я — это я, и нам нет нужды прикидываться чем-то иным. Ты уже порядком обременен лаврами, а если у меня есть какие-то достоинства и «изрядные недостатки», ты познакомишься с ними в свое время.

И Федерико, сжимая мои руки в своих, смеется этим смехом вечного ребенка, а меня охватывает ощущение, что он топочет, словно пони на привязи. Потом говорит. Голос у него низкий, хрипловатый, напоминающий, однако, не о пещерах, а скорее о гротах на морском берегу.

— Почему же тебе стоило такого труда прийти? — спрашиваю я.

— Я боялся, — отвечает он просто, — потому что «не знал»... ну, не знал, каким ты окажешься; но теперь, раз я это знаю и раз я здесь... то здесь и останусь.

И с новым взрывом смеха он разваливается в кресле и принимается раскачиваться в нем, словно в карусельной тележке. Потом Федерико раз десять меняет место, рассказывая анекдоты и всякие «штучки». Бьет семь, восемь, девять — мы не замечаем. В десять — по испанскому обычаю — мы с ним ужинаем. Бьет двенадцать — мы все еще за столом, слушая Федерико, он не умолкает. Мы заворожены его речью, которая льется совершенно безыскусно, очаровывает своим богатством и стремительностью, своей красочностью и занимательностью — калейдоскоп, где порою вспыхивают сверкающие отблески фейерверка.

В три часа ночи Лорка пересаживается еще раз. Берет сигарету, но не зажигает ее. Курит он мало, а когда курит, то не затягивается.

— Теперь, — объявляет Федерико, поворачиваясь на вертящемся табурете у рояля, — прежде чем уйти — прошу прощения за то, что делаю это так скоро, — я спою вам «Песенку об осле».

И после прелестного, с изяществом сыгранного вступления начинает петь:

Скончался серый ослик,
что шел с повозкой.
Господь его избавил
от жизни скотской.
И ту-ру-ру-ру-ру,
И ту-ру-ру-ру-ру.

Мелодия так приятна, так нежна и заразительна, что вслед за ним мы хором подхватываем следующий куплет, и другой, и еще один:

Соседи шли проститься там,
где могила.
Мария в колокольчик
одна звонила.
И ту-ру-ру-ру-ру,
и ту-ру-ру-ру-ру².

Чудесный всеобщий союз... Какая гармония! Что за слух!.. Федерико аплодирует.

Ну, ладно. Теперь уже пора расходиться. В дверях он еще рассказывает нам о несравненном ощущении, какое испытал по дороге перед необычайным зрелищем «башмака, свисающего с ветки дерева».

— Потрясающая штука! — восклицает он. — Стоит пойти посмотреть!

— Надень пальто, дружище, ведь уже холодно...

Как будто мы всегда знали друг друга.

Потом Федерико возвращается, чтобы забрать пакет, который, как выясняется, не приносил. Мы слышим его крик с нижней площадки:

— Потушите свет!

Рассвело. Он так долго прощался... С грохотом захлопывается парадная дверь. Федерико ушел.

И тут происходит неожиданное. Возникает необычайное ощущение, в котором есть нечто колдовское. Пустота его отсутствия. А ведь он пришел сегодня впервые.

Сидя за столом, где я пишу эти строки, не знаю, что и думать. Обычно испытываешь разочарование, когда знакомишься с автором произведения, которым восхищался. Но Федерико — сам, — не превосходит ли он собственное творение? Я не берусь запечатлеть в своей тетради все то, чем выразил он себя в первую нашу встречу, но если б я смог верно записать, что мы слышали этой ночью, что он нам внушил, и если б я смог сделать это в той же самой тональности, в той же звуковой гамме, — получилось бы новое «Романсеро»... столь же великое и столь же цыганское, как первое.

1929, март. На балконе

Федерико снова пришел сегодня, и, когда я увидел, как он входит, мне показалось, будто и ему без этого не обойтись. Ловя лучи солнца, беседуем на балконе. (...) Говорим о театре, о поэзии, о музыке, о нынешних вкусах и ошибочности некоторых критериев, предложенных модернистами, покушавшимися истребить все, созданное ранее. Мы сходимся на том, что нужно постоянно идти вперед, не отказываясь, однако, от того, что заслуживает оставаться неизменным.

— Наше сегодняшнее и завтрашнее очень скоро превратится в «дело вчерашнее», — говорит Федерико, — и, почитая в настоящем то, что некогда было великим, мы защищаем от забвенья собственные наши создания.

И тут же меняет тему необычайным, свойственным лишь ему образом. Удивительно, как умеет он развязаться с одним сюжетом и перейти к другому, не вызвав ощущения резкого обрыва при всей стремительности, с какою это происходит.

Лорка рассказывает о своих проектах — предстоящем путешествии в Нью-Йорк, а потом обращается к детским воспоминаниям — кукольный театр, который он соорудил у себя дома, в Гранаде, — чтобы тут же вернуться к первой пьесе: ее лишь однажды сыграли в мадридском театре «Эслава». И с примерным добродушием добавляет, хохоча:

— Полный провал!

«Колдовство бабочки». Простодушное и сердечное воспоминание о его андалусском детстве: поле, травы и насекомые в волнах южного, знойного воздуха. В них он открыл маленькую вселенную. Поэма для добрых детей.

Заинтересовавшись, прошу, чтобы Федерико прочел или показал мне рукопись. Но ее уже нет. как нет ни одного экземпляра первой книги прозы «Впечатления и пейзажи», тираж которой много лет пролежал, сваленный в кучу, на чердаке его дома в Гранаде, откуда был вытащен как-то зимним днем, когда задувал ледяной ветер с гор, чтобы послужить топливом для очага. (...)

— Тот первый спектакль, вызвавший столько крика и поношений, — говорит Лорка, продолжая рассказ, — классическое начало для каждого неопытного автора. Пьеса немногого стоила. Однако, — добавляет он, — Архентинита танцевала в прозрачном наряде бабочки, и это несколько разрядило атмосферу. (...)

Посвящение

Вчера Федерико пришел уже довольно поздно и принес новое издание своих «Песен», которые закончил в 1924 году. Мне показалось, что он немного бледен и руки у него дрожат.

— Есть в этой книге, — сказал Лорка, волнуясь, — особый раздел, «Семь песен для детей», которые я посвящаю вашей дочурке, — И прочитал: — «Чудесной девочке Коломбе Морле Викунье, благочестиво усопшей в день восьмой августа 1928 года».

— Я это сделал, — добавил он просто, — потому что вы — добрые и потому что я вас люблю. (...)

1929, март. Песенки

Федерико является теперь почти каждый день, хоть и без какой-то определенной цели. Он входит и выходит, остается обедать или ужинать — либо то и другое, — укладывается поспать в часы сьесты, присаживается к роялю, открывает его, поет, захлопывает крышку, читает нам стихи, исчезает... возвращается... Его присутствие — это праздник, всегда бескорыстный, никогда — неуместный или несвоевременный. Он приносит с собой жизнерадостность, воодушевление, веру. Вместе с ним к нам теперь приходят писатели и артисты, музыканты и художники, среди которых после Федерико выделяется Рафаэль Альберти, тоже поэт, очень молодой, талант высокого полета.

Вчера вечером они одарили нас песнями, современными и старинными. Песни — андалусские, фламенко, астурианы, малагеньи, вильянсико, севильяны, гранадины, петенеры, песни горцев и так далее.

Испанский фольклор — это сказочное, неисчерпаемое богатство, и колорит народных песен меняется в зависимости от того, какой области они принадлежат. У каждого края свой собственный ритм, свой стиль.

Поистине непостижимо волшебство, какое излучает Федерико, усаживаясь за рояль. Он вспоминает песни Испании, располагая их по восходящей через века линии: со времен средневековых бродячих трубадуров до наших дней. А исполняет он их с чувством и жаром, которые трогают до глубины души:

У милой подружки,
у милой подружки
блестящие кудри,
тугие, как стружки...³

Простой и наивный куплет вроде этого, из андалусского танго, приобретает в его исполнении бесконечную нежность. Видишь, как он ласкает локоны, что ниспадают волнами по обе стороны девичьего лица, «словно стружки из-под рубанка». (...)

Разговор с Федерико

У меня — дни глубокой депрессии, и с особенной ясностью снова осознаю, какое несчастье нас постигло. Есть душевные раны, которым никогда не зарубцеваться⁴.

Федерико, заметивший накануне, что я в унынии, внезапно явился повидать меня сегодня утром, когда я еще не встал.

Накидываю халат, и мы выходим, как уже бывало, на балкон. Случаются в Мадриде и зимою часы, которые можно назвать весенними. Что за небо, какая синь!

То, что сказал мне Федерико сегодня, глубоко меня взволновало. Это был уже «иной Федерико» или, лучше сказать, «один из многих» — глубоко человечный и прежде всего добрый, из «партии бедняков»; Федерико, который любит страждущего и сближается с ним, поскольку скорбь — и беззащитность и бедность.

Он сказал мне:

— Я подумал вчера, увидев тебя таким грустным, что горе, подобное твоему, столь чистое, столь глубокое и в то же время столь возвышенное, — это, быть может, своего рода «счастье».

Заметив, конечно, легкую мину удивления, которую вызвали его слова, он берет меня ласково за руку и настойчиво продолжает:

— Постарайся спокойно и ясно понять, Карлильо. Я искал... Я искал для тебя что-то и вот нашел: скорбь, отдаляющая нас от этого мира, приближая к «потустороннему», который мы предчувствуем, но не достигаем, — это рука, протянутая нам Богом или силой, его представляющей. Говоря «Бог», я имею в виду тот сознающий и непостижимый разум, чье присутствие мы ощущаем превыше всего сущего и что составляет великую заботу людей: тайну бытия. Я верю в бытие Божие, когда вижу, как валятся несчастья на души, не заслужившие этого.

И потом прибавляет с трогательной нежностью:

— Не отчаивайся. Не печалься.

Конечно, не лишена оснований такая манера осмысливать и преподносить факты, освещая факелом оптимизма глубины самых мрачных бездн и самого безутешного отчаяния. И все же... как избавиться от кошмара, гнетущего нас, чем заполнить бесконечную пустоту, нас окружающую?.. Как уничтожить прошлое, которое нас терзает, истребить непреодолимую потребность постоянно вспоминать пережитые мучения?

— Для людей твоего возраста, Федерико, — говорю я, — обращать свой взор назад значит лишь воскрешать веселые картины, ясную, безоблачную атмосферу. Но я гораздо старше тебя и иногда думаю, что, лишившись памяти, мы стали бы, возможно, более счастливыми. А иногда мне кажется, будто я понял, что счастье бывает только в настоящем, однако, наслаждаясь им, мы омрачаем его воспоминаниями все о том же прошлом, состоящем из «мертвечины», о горестях, которые мы переживаем, о совершенных ошибках, которые продолжаем оплакивать, — всеми воспоминаниями, что печалят радостные минуты жизни унынием и тоской.

Федерико вздыхает.

— И у меня есть свои горести и др-р-рамы, они таятся вот здесь, внутри, — говорит он, ударяя себя в грудь.

— У тебя? Горести? У ребенка, взлелеянного феями?

— Да. Взлелеянного феями — может быть, но здесь, на. земле. Меня томит неведомое «потустороннее». Я хотел бы верить в бессмертие нашего духа, вздымающегося по ступеням вечности... И не могу. Сомнение властвует, роковое и неукротимое.

— И я страдаю тем же недугом, но, Федерико, — возражаю я, — тот, кто ищет Бога, уже прошел большую часть пути, ведущего к верховной истине. Взыскующий неба почти обретает его. Тебе не кажется?

Федерико задумывается на секунду, а затем бормочет, словно про себя:

— Даже в подлинно неверующих всегда живет легчайший, едва различимый трепет сомнения, надежды и страха. Абсолютный атеизм не бывает постоянным.

И сразу же, точно подброшенный невидимой пружиной, на манер jack in the box⁵, опять возникает «иной Федерико» — насмешник, шутник, весельчак, разгоняющий тучи.

— Как славно мы поговорили! Правда? — восклицает он.

А затем добавляет:

— Существует или нет жизнь будущая, но возблагодарим удачу, которая позволила нам родиться в настоящей... да притом сообразительными. Ха-ха-ха!

Его ободряющий смех удаляется вниз по лестнице, образуя звуковую спираль.

1931. Федерико и Артур Рубинштейн

Артур Рубинштейн, знаменитый пианист, с которым мы дружны много лет, приехал в Мадрид. В Испании у него много поклонников, особенно среди прекрасного пола. (...)

Он дал два концерта, которые взволновали всю столицу. Занимается пианист у нас дома, и каждый раз это целый концерт, который он дает нам... при закрытых дверях.

Рубинштейн сказал, что очень хочет познакомиться с Лоркой, которым восхищается. Желание это неотступно его преследует.

Чтобы доставить ему удовольствие, мы устраиваем у нас вечер, где — поскольку трудно встретиться с Рубинштейном наедине — мало-помалу собирается большая компания. Не того мы хотели, но — что поделать! — весь свет желает увидеть музыканта.

С этой целью его привозят к нам домой гости, присутствовавшие на обеде, который был дан в его честь послом Великобритании, а поскольку мы не ожидали подобного нашествия, то заготовленные для скромного буфета припасы преждевременно истощаются. Первыми поглощены деликатесные испанские лакомства — бисквиты и «небесное сало», затем сандвичи, наконец, испаряются виски и шампанское. Но сам Федерико так и не появился. Мы тщетно ждали его, когда било четыре утра. Рубинштейн в нетерпении то и дело поглядывал на ручные часы и всякий раз, когда слышались чьи-то шаги, восклицал: «Le voilà»⁶, — и тут же снова разочаровывался.

Я звонил Федерико по телефону — раз, другой, третий; посылал ему записки — умоляющие, гневные, категорические, полные возмущения. Разыскивать его отправились несколько друзей-добровольцев. Напрасный труд! Они застали Федерико в пижаме, сидящим на постели, угрюмым и необщительным. И прием, организованный с целью предоставить «великому Рубинштейну» возможность познакомиться с «не менее великим» Лоркой, закончился в пять утра, но Федерико так и не удостоил нас своим появлением.

Мы будим его поутру, чтобы выругать, он подходит к телефону, шаркая туфлями, но успевает расслышать лишь краткий и решительный возглас разгневанной хозяйки дома:

— Дикарь!

И — клак! — трубка резко опущена.

1931, май. Перерыв и примирение

Уже около месяца Федерико к нам не приходит... Правда, кое-кто видел, как он крадется мимо наших окон, выходящих на улицу... чуть ли не на четвереньках, чтобы никому не попасться на глаза.

Примирение мало-помалу близится, а что до нас, то мы уже не чаем, когда растает лед между нами — лед, по сути, несуществующий. Мы знаем, что Федерико нас любит, и он знает, что мы его любим и что уже давно простили. Но нужно, как говорят французы, sauver la face⁷.

И вот сегодня случилось то, что не могло не случиться, — да и в какой форме: неожиданной, изящной, очаровательной, поистине «гарсиа-лоркинской»!

В то время, как мы сидели за столом, дверь открылась, и в столовую медленным шагом вступил провинившийся, неся в руках крошечный букетик цветов.

Остановившись на приличном расстоянии, он склонил голову с полнейшей серьезностью, словно отдавая протокольный поклон, и все так же невозмутимо развернул бумажный свиток, который вынул из кармана.

И прочитал:

Я вами назван шутом,
с железным сердцем притом.
Дикарь, — твердили вы хором,
меня заклеймив позором,
и даже были не рады
стихам любимой Гранады.
Друзья, да можно ли эдак
меня казнить напоследок?
Взгляни-ка сюда, Бебе,
вот эта роза тебе!
Тебе же, Карлос, дружок,
мой самый лучший цветок!
Карлитос, сюда взгляни-ка:
тебе вот эта гвоздика!
Когда мы свидимся вновь?
Примите мою любовь!⁸

Еще раз поклонившись, Федерико повернулся на каблуках, намереваясь уйти. Но мы догоняем его у дверей. Объятия и общая радость!

1931, сентябрь. Возвращение из Гранады

Вечером у нас несколько друзей за ужином, и вдруг сюрприз: в дверях Федерико, который вернулся из Гранады. Выглядит он великолепно — отменно причесан, посвежел, ублаготворен, этакий блудный сын, что радостно возвращается к родному очагу. Он нежно приветствует нас (...) Теперь Федерико еще более гранадец, чем когда-либо.

Вот он уже с гитарой, прижатой к груди, и кажется, будто она явилась сама собой, из угла, где висела, чтобы слиться с ним. Федерико поет нам дивные солеа, которые привез из своих краев, и песни в собственной обработке, нам известные — андалусские танго, севильяны. (...)

Поющий, он выглядит таким юным, таким мальчишкой, мне кажется невозможным, что когда-нибудь он состарится, пусть даже по прошествии времени. Никогда Федерико не станет стариком.

Алькала-де-Энарес

Провел день в Алькала-де-Энарес вместе с Федерико и другими в доме нашего друга, капитана Франсиско Иглесиаса — Пако для его близких, — который пережил час своей славы. Это тоже прихожанин нашей мадридской компании.

Капитаны Иглесиас и Хименес вызвали два года назад восхищение всего мира, совершив на аэроплане беспосадочный перелет через Атлантический океан, со старого континента на континент испано-американский, над которым они затем пролетели во всю его длину, с севера на юг, и еще углубились в воздушное пространство в обратном направлении, со стороны Тихого океана. (...)

— Высшая точка этой эпопеи, — говорит Федерико меж тем, как мы идем к дому Сервантеса, — ее подлинный апофеоз, великая победа, все это пережили Хименес и Иглесиас, как ранее Линдберг и Блерио, в тот вершинный час, когда, доверившись крыльям, таким хрупким и шатким, они ощутили себя висящими между двумя безднами, лицом к лицу со смертью.

Капитан встречает нас с обычной непринужденностью. Его дом, гостеприимный и комфортабельный, кажется мне, однако, слишком уж переполненным вещами в стиле «немецкого модерна»; впрочем, он содержится в безукоризненной чистоте. Все здесь словно только что вылощено и натерто.

Пако попотчевал нас чем-то вроде пунша, на вид безобидного, но оказавшегося обманчивым и предательским.

После достаточного количества возлияний слово берет Федерико, и... уже никто не говорит.

Речь идет о некоем клубе «Элепенте», который предлагается создать. «Элепенте» — один из его неологизмов, не выражающий ничего определенного или, точнее, имеющий тот смысл, который Лорке заблагорассудится в него вложить, так же как в слова «дуэнде» и «ангел». Членами этого клуба должны стать только люди добрые, симпатичные, понимающие (ну конечно же и женщины). Люди без предрассудков, которые простят все, что «чистосердечно», хотя бы то были «чистосердечные заблуждения». (...)

Эта затея, благородная и поучительная, кажется мне интересной, хотя я уверен, что и сам клуб, и весь этот план исчезнут в небытии, как содержимое пуншевой чаши, которую Лорка опустошает с фантастической быстротой.

История про кобылу

Воскресная прогулка с Федерико и Сальвадором Кинтеросом. (...)

Мы усаживаемся на скамейку в парке Ретиро, и Федерико рассказывает нам о странном событии, происшедшем в каком-то селении, — событии, мысль о котором его преследует. Ему хотелось бы, вдохновись им, написать одну вещицу. Он не говорит, должна ли то быть драма для театра или просто повесть: «История парня, который влюбился в свою кобылу».

Опускаю подробности этой непостижимой страсти, скорее «сюрреалистические», чем скандальные, потому что они все же не для записи. Но в устах Федерико ужасная история приобретает неописуемый колорит. Не знаю, как удается ему преобразить чудовищный факт в нечто прекрасное. Колдовство волшебника.

Мы ловим каждое его слово. Федерико вскакивает, жестикулирует, вздымает руки, запускает пальцы в свою растрепанную шевелюру, бессильно роняет руки, отступает, возвращается и снова садится. Он блистателен!

«Отец парня, который влюбился в свою кобылу, сперва был ошеломлен, затем разгневался и наконец разъярился. Он продал лошадь, и парень в отчаянии бросился ее искать. Разыскивал дни и ночи, покуда не встретил на ярмарке в Кордове, — кобылу привели туда на продажу вместе с другими клячами.

Юноша выложил столько денег, сколько запрашивали, и возвратился с кобылкой на родной хутор. И все же попытался объяснить отцу, почему так ее полюбил. «Это моя невеста, вот я ее и люблю», — сказал парень.

Но старый крестьянин взбесился. Не владея собой, он побежал за карабином и двумя выстрелами уложил бедное животное.

От такого неслыханного злодейства юноша теряет рассудок. Вне себя он хватает топор, что был всажен в колоду, и убивает своего родителя».

— Это сущее чудо! — восклицает Федерико.

Ну, не такое уж чудо. Но мы всегда, в меру своего разумения, судим о вещах, которые не понимаем.

Непостижимо, как может кто-либо влюбиться в кобылу, сколь бы красива она ни была, но парень-то влюбился. Вольно ему было влюбляться.

Непонятно и поведение отца, и уж подавно — поступок сына. Зверство!

Мы встаем и выходим из парка — медленно, задумчиво.

— Ты загрустил? — спрашивает меня Федерико.

— Нет, — отвечаю я. — Это не грусть. Наверное, мне все-таки жаль мальчишку, да и старика, ну и бедную кобылу, которая ведь ни перед кем не виновата в этой истории.

Тогда Федерико останавливается посреди бульвара, рассеянно хватает цветок, обрывает лепестки, кидает его и объявляет нам — его лицо озарено улыбкой, — что, «пожалуй, весь этот рассказ — чистая выдумка».

Я решил вдруг пойти в кино — как всегда, вместе с Федерико.

Наверно, я уже говорил где-то о впечатлении, которое на меня производят полупустые кинотеатры, где мальчишки, снующие в проходах между креслами, предлагают пронзительными голосами «жареный картофель и бутерброды». Ну что за безвкусица!

Оказывается, мы уселись рядом с послом моей страны, в котором нет ничего от этих важных и тщеславных позеров, столь часто путающих подлинную дипломатию с напыщенностью. Нас — Федерико и меня — больше, чем фильм, трогает по-детски наивная душа этого сеньора. Он следит за действием картины так, словно лично участвует во всем, что происходит на экране. Посол негодует, страдает, раздражается и даже сокрушается. Мы слышим, как он ворчит: «Негодяй! Бессовестный! Наглец!» А когда девушка, покинутая неблагодарным возлюбленным, бросается в реку, он сочувственно бормочет: «Бедняжка, бедняжка...»

У выхода Федерико берет меня под руку.

— Послушай... Всякий раз, как пойдешь в кино с послом, не забудь взять с собой и меня.

Скверная коррида

Федерико позавтракал у нас, и сразу же после кофе мы вышли на улицу — он, я и мой сын. Собственно говоря, у каждого из нас много дел: у Федерико — в Резиденции, у меня — в посольстве, а у моего сына-студента — на медицинском факультете. Тем не менее мы отправляемся на корриду.

Бывают такие общие решения — внезапные и безусловные, — которые принимаются молча, без обмена мнениями и дискуссий. Это, что называется, «передача мыслей на расстояние». Правильнее — «телепатия».

Доходим до Пласа-де-Торос и через первые же ворота, в какие упираемся, попадаем в секцию, окруженную широким коридором, где толпится простонародье.

Мой сын-студент, который все тут знает или, по крайней мере, так думает, приобретает три входных билета, ни о чем не спросив, — первые, что ему предложили. И, разумеется, они оказываются хуже некуда: на самом солнце, в одиннадцатом ряду и в довершение всего — над загоном, где держат быков.

Итак, бык у нас «под ногами», и мы узнаем о том, что он ворвался на арену, по реву, вызванному его появлением. В Испании энтузиазм всегда заявляет о себе общим криком.

Неунывающий Федерико говорит, что всего интересней сидеть именно там, где мы сидим... И я поддерживаю его. Истина же заключается в ином: устроились мы весьма скверно, с билетами обмишурились. Зелен виноград!

— Солнце — это прекрасно, — уверяет, в свою очередь, ответственный за передрягу юнец, сооружая некий фантастический чепчик из носового платка.

И коррида начинается.

Из-за того что солнечные лучи бьют мне в глаза, я вижу целых десять быков и полсотни матадоров. По мнению парня, сидящего рядом со мной, первый бык — «просто вол», который ничего не чувствует и не бодается; его жалкий вид вызывает внушительную брань публики. И мы тоже кричим, размахиваем руками, требуя, чтобы его убрали, и обращаемся к президентской ложе, как бы в отместку за то, что сидим «на самом солнце», «в одиннадцатом ряду» и «над загоном, где держат быков». Как не воспользоваться удобным поводом накричаться всласть и вывалить весь лексикон ругательств, как чилийских, так и испанских, — все, которые знаешь!

Мой сосед — упомянутый парень — сложил меж тем ладони рупором и протяжно выкрикивает словечки, какие я еще никогда не слыхал. И поскольку я не по-понимаю, он мне их растолковывает, в то время как Федерико наслаждается, пронзительно хохоча во все горло. (...)

1931, 4 Октября

Вечером, очень поздно — как обычно в Испании, — Федерико и еще несколько друзей пришли к нам ужинать. После кофе, в гостиной, попросту и без предисловий, Федерико вытащил из кармана бумажный сверток и познакомил нас со своей последней пьесой «Когда пройдет пять лет».

Он прочитал ее на одном дыхании, с захватывающим жаром и страстностью. (...)

Мы слушали его сперва с любопытством, затем с возрастающим интересом, а под конец словно околдованные. (...)

Федерико — он был среди нас и в то же время как бы отсутствовал — продолжал читать, и завороженность уступила место странному чувству, похожему на смятение. Мы очутились, внезапно и неожиданно, за пределами Испании, в царстве сюрреализма, очень далеко от «Цыганского романсеро».

Я был захвачен, взволнован, удивлен... но не сумею точно сказать, что явилось причиной этого очарования, поскольку не могу ясно определить — даже теперь, в тиши моего кабинета — общий смысл, идею, вложенную в творение, которое мы прослушали и которое представляет собой некую смесь вымысла и реализма. (...)

Итак, пьеса показалась мне незавершенной. Ее оригинальность и красота очевидны, но объяснить их трудно. Я плохо уразумел ее. Если мне понятно, что говорят действующие лица, то не вполне ясно, что они хотят выразить, но это не мешает почувствовать — пьеса великолепная, роскошная, изобильная. Я рискнул бы сказать: смелая и дерзновенная. (...)

. . . . . . . . . .

Мне хотелось бы прочитать, а потом еще раз послушать эту вещь в атмосфере менее возбужденной, чем та, что царила во время первого чтения, — более спокойной и более благоприятной, чтобы сосредоточиться. Боюсь, однако, что, добившись этого, снова растеряюсь перед световой лавиной, которая, подобно фейерверку, завершается ослепительным звездопадом, прекраснейшим и волшебным, но... ничего не объясняющим.

И пока наш поэт сворачивает рукопись, я спрашиваю себя, сможет ли пьеса в сценическом воплощении — пусть даже безупречном — стать таким же материализованным чудом, каким она была в авторском чтении. Ибо, исполняя ее, Федерико как бы умножился, воплотился поочередно в каждого из персонажей, как в неодушевленных, так и в живых. Этой ночью он превращался в дерево, ветер, грозу, в сумерки и полнолуние. В самое атмосферу.

Как бывало уже не раз, пробило три часа ночи. Рассветало. Федерико все сидел, не трогаясь с места, около дивана со свернутой рукописью в руках.

Без сомнения, есть в нем что-то от ребенка. Нечто от этих крупных, уплетающих виноград смуглых мальчишек кисти Мурильо. Но порой и от прекрасного титана. Это сила, которою только он обладает... и ему тридцать два года. Глядя на него, я думаю, что заключенная в нем золотая жила, разработка коей едва началась, уже подарила сокровища.

Храни его Бог.

Виктория Окампо

(...) Вечером чай у графов де Йевес. Снова предстоит приятная встреча с Викторией Окампо. Нам поручено привести Федерико, а он переживает один из тех приступов ипохондрии, из которых его нелегко вытащить. С этой целью Рафаэль Мартинес весь день обманом удерживает его у себя, словно пленника. (...)

Ожидание в моем кабинете затягивается, и, наконец, появляется Рафаэль — один и расстроенный. Повторяется то же, что было с памятным soirée⁹, когда Рубинштейн тщетно прождал Федерико. Наш поэт ускользнул. Это неукротимое существо.

Примирившись с судьбой, отправляемся без него; но так как Бог помогает слабым, сталкиваемся с Федерико на улице и набрасываемся на него, словно коршуны на кролика.

Отбиваясь и отмахиваясь — весьма запальчиво, — Федерико тем не менее садится в машину, где продолжает отнекиваться, чуть ли не лежа меж четырьмя сиденьями. Нападение было столь внезапным, что он падает, не успевши усесться, а тем временем автомобиль летит вперед. Вот мы и приехали.

Федерико, все еще не придя в себя, начинает с того, что принимает за Викторию Окампо другую сеньору, ничуть на нее не похожую (...) поняв же свою ошибку, делается еще более необщительным и строптивым. (...)

Я стараюсь заставить Федерико приблизиться к знаменитой гостье из Аргентины, но он в этот вечер сам не свой. Он медлит, а она, исполненная достоинства, не делает никаких усилий привлечь его. (...)

Но вот Федерико, движимый внезапным порывом, уступает просьбе почитать что-нибудь из своих стихотворений. Я встаю позади него, чтобы подбодрить, но, похоже, и это мое намерение не встречает в нем отклика.

— Сядь напротив, — говорит он.

Бывают же такие дни, когда все, что бы ты ни делал, не удается...

(...) Soirée у нас дома, чтобы прослушать чтение — на сей раз публичное — той пьесы Федерико, с которой он нас уже познакомил в интимном кругу и о которой я рассказал на предыдущих страницах. Но аудитория теперь иная. Приглашенная публика многого ожидает, и, следовательно, тем сильней опасение, что автор — как уже случалось — исчезнет. Подобно волшебникам, он владеет умением испаряться.

Чтобы не допустить этого — как и в других случаях, — Рафаэль Мартинес и Сальвадор Кинтерос от него не отходят. В прошлый раз Федерико, не раздумывая, вытащил рукопись из кармана, а сегодня, когда его просят ее принести, сопротивляется. Впрочем, к ужину он послушно приходит в сопровождении обоих своих конвоиров. Остается еще опасность, однако, что он сбежит.

Кроме названных гостей здесь граф де Йевес и капитан Иглесиас. Федерико в течение всего ужина рассказывает анекдоты и выглядит довольным. Таким образом, началу вечера сопутствуют наилучшие предзнаменования.

Мало-помалу гостиная наполняется. Входят Виктория Окампо, Мария де Маэсту, Сантьяго Онтаньон, Эухенио Монтес, Виктор Мариа Кортесо — молодой график (...) Моурлане Мичелена, известный писатель, и другие. (...)

Федерико усаживается в своем излюбленном углу, на маленьком сером диване перед столиком, на который поставлена лампа со стеклянным абажуром, — он сам ее зажигает. Лампа эта, как и гитара, что висит за дверью, — части его существа, квартирующие в нашем доме. Замечаю: сегодня на нем новые блестящие штиблеты, и это производит странное впечатление, словно бы его ноги не принадлежали ему, а были ногами кого-то другого, одолженными на день. Нам не хватает тех ботинок, весьма уродливых, которые застегиваются пряжкой на боку, которые он носит ежедневно, годами и которые никогда не изнашиваются. Они бессмертны, как он сам, и мы их прозвали «туфли доньи Хуаны Безумной». В самом деле, вид у них уж не знаю какой исторической, легендарной реликвии. Жалко, что Федерико не в них этим вечером. (...)

Пришедшие рассаживаются, как обычно, по своему вкусу в креслах и на стульях, а когда число их возрастает, — на диванных подушках, разбросанных по полу.

В последнюю минуту, верный своим привычкам, появляется наш несравненный друг Агустин де Фигероа, младший из сыновей графа де Романьонеса. Он входит осторожно, на цыпочках (...) чтобы никого не побеспокоить. (...)

И чтение начинается. (...)

Я невольно наблюдал за тем, как ведут себя присутствующие во время чтения.

Лучше всего — с пониманием, глубоко заинтересованно слушали Моурлане Мичелена, Виктор Мариа Кортесо (почти ребенок), Агустин де Фигероа и Эдуардо, граф де Йевес.

Тоже внимательно, но критически, то и дело хмурясь, — Эухенио Монтес.

Не в состоянии судить, охваченные повелительным чувством дружбы и нежности, — Сальвадор Кинтерос, мы, Рафаэль Мартинес, Сантьяго Онтаньон и капитан Иглесиас.

Виктория Окампо, возвышавшаяся в углу дивана, среди подушек, с лорнетом, прижатым к чудесным глазам, не пропустила ни одного слова поэта. Но она оставалась неподвижной, словно Венера на троне. Я не смог бы сказать, какое впечатление произвела на нее пьеса Федерико. (...)

Что же до нашей милой подруги Марии де Маэсту, то она постепенно уснула с безмятежностью ангела, и ничто не нарушило ее сна. Не подействовали даже флюиды укоризненных взоров, которые время от времени обращал в ее сторону Федерико. (...)

Во время антрактов зажигали свет и предлагали прохладительные напитки, как в театре. Под конец виски иссякло, словно по волшебству, и, ввиду того, что Моурлане Мичелена проявил желание хлебнуть еще божественной влаги, ребята изготовили ее потихоньку, ни перед чем не останавливаясь, — из всех наличных остатков в бокалах, рассеянных там и сям, и содовой. Каждый продегустировал смесь, и так как она оказалась недостаточно крепкой, Федерико, который пришел в себя, слил все полученное в простую бутылку и принялся яростно встряхивать ее для усиления аромата. Орудуя таким образом, он повторял, словно бы напевая песню:

— Ослепшие глаза, бесчувственное сердце.

Между тем Эухенио Монтес, Виктория Окампо и Мария де Маэсту, которая, хорошенько вздремнув, восстановила свои силы, бросаются в объявленную Атенеем дискуссию на тему «О языке».

Подавленный их эрудицией, отступаю в соседнюю гостиную и обнаруживаю, что здесь Федерико и Сантьяго Онтаньон импровизируют целое театральное представление перед публикой, помирающей со смеху.

Сперва — «разговор дедушки со своей внучкой Кончитой», заимствованный из комедии Бенавенте, а следующее действие, в манере старого немого фильма, — «мать с сыном, стоя на берегу, созерцают кораблекрушение». Юмор, имитационное изящество обоих этюдов неописуемы.

В половине четвертого хозяйка дома начинает проявлять беспокойство и любезно подталкивает к выходу засидевшихся гостей, что чрезвычайно забавляет Рафаэля Мартинеса и Федерико. (...)

1931, 1 ноября. «Дон Хуан Тенорио»

(...) Этим вечером 1 ноября, следуя общепринятой, истинно испанской традиции, отправляемся с Федерико и Рафаэлем Мартинесом на представление народной драмы Хосе Соррильи «Дон Хуан Тенорио».

Ложа в театре «Кальдерон». (...)

Зрительный зал переполнен, Федерико явно воодушевлен и захвачен.

— Есть две пьесы, которые мне хотелось бы написать, — говорит он, — «Ромео и Джульетта» и «Дон Хуан...». (...)

Спектакль продолжается. В игре актеров есть изъяны. Меня-то они не волнуют — обычные недостатки, не отнимающие у драмы ее обаяния. Но Федерико взбешен, ему кажется нестерпимой манера, в какой ведет свою роль дон Хуан, которому, как он находит, недостает напора и лиризма. Возмущенный, Лорка приподымается, жестикулирует, протестует, ерзает в кресле и... не дает нам спокойно смотреть. Если бы он мог, то взобрался бы на сцену — так во время корриды выскакивают на арену распалившиеся зрители, — чтобы показать актеру, как следует изображать пламенную страсть дон Хуана к «донье Инес души моей», чей нежный и мелодичный голос нас пленяет.

Меня нервирует и монотонное бормотание: это Рафаэль вполголоса вторит говорящему на сцене. В Испании все знают наизусть строфы «Дон Хуана...» Соррильи. (...)

Федерико угомонился и внимательно слушает. В антракте он нам рассказывает, что Соррилья никогда не верил в эту свою пьесу. Он продал ее за смехотворную сумму и, умирая, спрашивал, простят ли ему когда-нибудь его «Дон Хуана...». (...)

Первое известие о «Ла Барраке»

Поздно вечером в нашу дружескую беседу неудержимо, как шквал, врывается Федерико. Он до крайности взволнован, возбужден, охвачен некоей эйфорией, которая мало-помалу заражает и нас. На нем «туфли доньи Хуаны Безумной».

Речь идет о новой идее, что возникла с неистовой силой, словно извержение, в его непрерывно кипящем уме. Соблазнительный обширный замысел: соорудить этакий балаган, способный вмещать четыреста человек, с целью «спасти испанский театр» и сделать его доступным для народа. В этом барачном помещении будут ставиться пьесы Кальдерона де ла Барки, Лопе де Веги, комедии Сервантеса и так далее. А также избранные пьесы неизвестных авторов. В какой-то из дней балаган — так Лорка окрестил театр — будет предоставлен «Театру башмака на дереве», еще одной выдумке Федерико. Он перенесет на сцену андалусские песни.

Мы увлеченно слушаем его.

«Ла Баррака» будет передвижной. Бродячий и бесплатный театр, который проедет по раскаленным шоссе Кастилии, по пыльным дорогам Андалусии — всеми путями, что пересекают испанские равнины. Он доберется до деревушек, местечек и селений, воздвигнет на крошечных их площадях свои подмостки и ширмы для кукольных представлений. Воскрешение бродячих трупп стародавних времен. Сотрудничество Эдуардо Угарте, большого друга Федерико, одержимого, как и он, просветительскими проектами, порывистого организатора крестовых походов культуры по городам и весям.

И тут Федерико заносится до небес.

— Повезем, — говорит он, — «Ла Барраку» во все области Испании, поедем в Париж, в Америку, в Японию...

Осторожно и робко я спрашиваю:

— Какими ресурсами вы располагаете, чтобы осуществить этот прелестный план? К сожалению, все стоит денег.

— Потом будет видно, — ответствует Федерико с великолепной беспечностью, а затем добавляет: — Это детали.

Сохрани ему, Боже, его завидную веру в себя и его лучезарный оптимизм, осеняющий все, что намерен он довести до конца.

Я спрашиваю себя, увидим ли мы, как эти современные лицедеи приобретут популярность и станут добираться до глухих уголков, чтобы открыть изумленным крестьянам чудеса новой жизни, о которой те и не подозревали; сможет ли в самом деле осуществиться столь дивный замысел, или сказочный сон развеется так же, как придуманный Федерико проект «Клуба пятидесяти», о чем мы толковали целый месяц?

Тем не менее мы окутаны — пусть считанные часы — этим туманом, сверкающим и магическим; мы верим ему. Считать исполнившимся то, что хотелось бы увидеть, не значит ли уже почти достичь его? Федерико, подобно магу, творит чудеса.

И уходит он так же, как появился: стрела, пуля, циклон, водяной смерч, подхваченный ураганом.

1931, 4 ноября. День святого Карлоса

День святого Карлоса.

Это и наши именины. Отец и сын, мы приготовились достойно отпраздновать их. (...)

Ровно в полночь приходит Федерико. Он объявляет, что не принес никакого подарка, поскольку «день смерти святого архиепископа Миланского застал его без гроша в кармане», но взамен он угостит нас театральным представлением. Внушительная компенсация!

Рассаживаемся в глубине гостиной и ждем, преисполненные любопытства.

— Для начала, — объявляет Федерико, — насладитесь пляской Тортолы Валенсии.

И тут раздается пение, в котором есть нечто индийское, а в полуоткрытой двери показывается изгибающаяся по-змеиному рука, украшенная браслетами... то есть колечками от гардин.

Затем возникает Тортола Валенсия, закутанная в простыню... по-видимому, взятую из моей постели. Она поет и пляшет, по-восточному двигаясь всем телом и покачивая бедрами. Тортола отступает и наступает, кружится, склоняется к полу и выпрямляется, закатывает глаза, так что видны лишь белки. Сделав несколько на и исполнив вполне классическое фуэте, она резким движением освобождается от покровов, и появляется Федерико в обычном костюме, но... с разноцветными лентами, прикрывающими филейные части, на манер баядеры. Продолжая плясать, он блистательно удаляется.

Овация.

Потом Лорка угощает нас «проповедью на Страстной неделе» — это своего рода урок катехизиса для невинных и стыдливых девиц, монолог безобидный и здравый по содержанию, шутливый и на редкость изящный по форме.

В заключение он показывает нам балет «Мата Хари», героиню которого изображает с помощью двух опрокинутых чашек вместо грудей. И это имеет оглушительный успех. Я хохочу до колик, я в восторге. (...)

Представление Федерико — короткое, как нельзя более уместное, исполненное веселья, блеска и юмора — являет собой абсолютное совершенство: оно не затянуто, не скомкано, оно легкое, летящее, словно окрыленное колесо.

Сколько обаяния в этом человеке!

С того момента, как он показался у нас на пороге, — словно солнце посреди ночи, — такое чувство, будто он несет полную охапку благополучия и счастья. В этот день именин его подарок был, без сомнения, лучшим.

И вот один из нас, взрослых детей, приносит из кухни внушительное и благоуханное блюдо — традиционную испанскую тортилью.

Уже четыре часа... А там и пять, но никому не хочется уходить. Спать, когда жизнь прекрасна? Еще чего!

Рехино Сайнс де ла Маса. «Театр башмака на дереве»

Пошли сегодня послушать концерт гитариста — нашего друга Рехино.

В ложе: Федерико, Рафаэль Мартинес, Сантьяго Онтаньон и Луис де ла Серна, младший сын известной писательницы Кончи Эспины. (...)

Программа интересна.

С удовольствием слушаю Баха, Гайдна, Моцарта. Гитара, подчиняясь колдовским пальцам маэстро, звучит подобно клавикордам... Но прежде всего она — испанская. И произведения самого Рехино волнуют меня до глубины души. (...)

После концерта собираемся у нас дома.

Главный предмет разговоров — «Ла Баррака», становящаяся реальностью. По крайней мере, так кажется.

Федерико говорит нам и о «Театре башмака на дереве». Инсценированные песни.

Мне хотелось бы, чтобы сценическое истолкование народных испанских песен, которые столь эмоциональны, не превращалось в чисто театральное действо: чтобы в основе всегда было пение. Я пытаюсь внушить Федерико, сидящему за роялем, как представляется мне сценическая интерпретация тонады, песенки с припевом «ту-ру-ру-ру-ру», «Об угольщике», песни о трех морисках и «Вот как падает хлопьями снег». Однако на этот раз мы чувствуем с ним не одинаково. Ему воображаются великолепные постановки, которые приведут к созданию «большого спектакля», а мне, честно говоря, ближе такое истолкование, какое будет дышать простотой повседневной жизни. Каждый имеет право чувствовать по-своему.

Я не хотел бы, например, чтобы «Три мориски из Хаэна» — Акса, Фатима и Марьен — появлялись на сцене как действующие лица, но пусть в одном из сельских домов какая-нибудь старуха запоет старую песню, не вдумываясь в нее, рассеянно, за штопкой чулок или чисткой картошки, в то время как девушки расположатся в ее комнате и станут по временам подхватывать, тоже рассеянно, не отвлекаясь от обиходных дел, пока не окончат к тому моменту, как опустится занавес, историю — песенку о трех морисках, таких цветущих, которые шли собирать яблоки в Хаэн. Федерико сперва называет мой замысел вялым и монотонным, но потом понимает меня лучше и живо отзывается. Он протягивает мне руку — благородно, по-братски.

— Мы правы оба, — говорит он.

Я благодарен за такой жест, ведь Федерико, сознающему свой высокий талант, совершенно не свойственно считать верным лишь то, что он предлагает и защищает. И это по-своему логично.

Хозяйка дома удалилась, а пение продолжается, правда несколько приглушенно, поскольку пришли сказать, что жена швейцара больна.

В этом мне чудится нечто трогательное, несказанное, прекрасное, и я уже воображаю, как превратить происходящее сейчас в целую сценку для «Театра башмака на дереве»: компания друзей поет тихо-тихо, потому что в доме есть больной.

Но к двум часам ночи Рафаэлю Мартинесу взбредает в голову приготовить для всех настоящий шоколад, достойный своего названия, и мы переходим в кухню, захватив с собою гитару и кастаньеты.

И уж там бесполезны усилия заставить кого-нибудь замолчать. Федерико поет патетически, кастрюли опрокидываются, взметается пламя, шоколад вскипает, пузырится, перехлестывает через край и разливается по полу. Один только Сантьяго Онтаньон взывает о «сдержанности и милосердии к больной швейцарихе». Он дрожит при мысли о том, что в кухню сейчас ворвется разгневанная хозяйка дома — Бебе.

И в самом деле, слышатся ее шаги по коридору и сердитый голос. Тогда компания обращается в бегство — на цыпочках, через все двери сразу.

Этот коллективный побег — еще один сюжет для финальной сцены представления в «Театре башмака на дереве».

Буньюэль

Я собирался пойти на утренний концерт симфонического оркестра, которым каждое воскресенье дирижирует маэстро Арбос в театре «Монументаль», но мне не удалось это сделать. Пришлось, поскольку, к несчастью, нас считают — или мы сами себя считаем — эстетами, пойти на закрытый просмотр фильма Буньюэля «Золотой век», который демонстрировался в то же самое время во Дворце прессы.

Картина эта, относящаяся к так называемому сюрреализму, вызвала недавно беспримерный скандал в Париже. «Королевские молодчики», которые взяли на себя распространение единственной во Франции монархической газеты «Аксьон Франсез», подожгли кинотеатр после сеанса, а до того, в истинно христианском духе, разнесли на куски все, что в нем было.

Такие бесчинства, оправданные или нет, лишь способствовали знаменитости автора.

Федерико познакомил нас с ним в вестибюле в тот самый момент, когда мы собирались войти в ложу, — истый галисиец, круглолицый и голубоглазый, здоровый, деревенского вида парень, этакое румяное глазастое яблоко.

Мы уже готовы к созерцанию ужасных, чудовищных, святотатственных картин: осквернение святой дарохранительницы; забитый насмерть пес; почтенная старая дама, которую хлещут по щекам; игравший в саду ребенок, подстреленный, словно птица, за то, что его крик причинял беспокойство; слепой, взывавший о милости и опрокинутый пинком в живот.

Мне не очень-то улыбается перспектива лицезреть столь экстравагантную картину.

Свет гаснет, оставив освещенным экран. Сеанс начинается.

Все обещанное сбывается, однако — странное дело! — не производит на меня ожидаемого впечатления. Злодейства, показанные в картине, не интересуют, не волнуют, не раздражают, не возмущают и не удручают меня. Пожалуй, да и то немного, — лишь белая собачка, подброшенная в воздух зверским пинком. Бедняжка на самом деле погибнет, и я предпочитаю не думать об этой дикой выходке. А все, что претендует на то, чтобы скандализовать и вызвать оцепенение, уже в силу своей неприемлемости, скатывается к плачевной вульгарности. И ничего больше. Скудный результат. (...)

Единственное, что развлекает меня и, если можно так выразиться, разглаживает морщины на моем челе, — это необычайное зрелище молочной коровы, которая лежит с приятностью на широкой роскошной постели, украшенной кружевами и лентами, В этом есть нечто новаторское, но не отягощенное низменными чувствами. Никого не сможет раздосадовать, что бедная корова преклонила голову на подушку и завернулась в льняные простыни.

— Если быть искренним, — говорю я Федерико, — этот кадр меня трогает, потому что за всей его абсурдностью я ощущаю чуточку нежности.

— Я так и знал, — восклицает он с оттенком иронии, — ты, как человек великодушный, поймешь, что не грех и вот эдак поухаживать за домашней скотиной, дабы она хоть когда-то узнала, каково спать в постели.

В другом кадре появляется Иисус в качестве приглашенного на cocktail party¹⁰, но, к счастью, ничего не происходит. (...)

К концу сеанса Федерико заявляет, что в фильме есть дивные моменты. (...)

Гостья

Из Парижа приехала провести с нами некоторое время наша чилийская подруга Мария Эдвардс, которая недавно пережила горестное событие — развелась с мужем, притом что оба любят друг друга. Тайны жизни. (...)

Вечером, чтобы с ней познакомиться, собрался кружок наших самых близких друзей, и Мария сразу же подружилась с ними. Федерико, чтобы развлечь ее, принес все сокровища своего золотого сердца и в пылком порыве сочувствия сложил их у ее ног. Ярче, чем когда-либо, блистал он сегодня в роли солнца, в которой иногда выступает: сперва рассеивает мрак и прогоняет тучи, а затем с помощью той чудесной и заразительной энергии, которою он один владеет, водворяет повсюду свет и надежду.

Федерико говорит ей — и это еще самое малое, — «что хочет с ней обвенчаться», и тут же устраивает соответствующую церемонию в языческом стиле, колоритную и яркую. Вот он входит в гостиную, двигаясь в ритме индийского танца, завернувшись в вышитую пелерину, с вазой зеленого стекла в руке, удерживая на голове китайскую чашу, покрытую золотым лаком. Рафаэль Мартинес, исполняющий роль почтенного бонзы, шествует рядом с ним, окутанный разноцветным плащом тореро. Сбросив плащ, он по всей форме «просит руки» Марии, с неподражаемой галантностью протягивая избраннице серебряную супницу, полную воды. Тогда Федерико выхватывает из-под своего одеяния кинжал и демонстрирует решимость отрубить руку, домогаться которой явился бонза, но которую Мария — она уже в отличном настроении — с покорностью отдает поэту.

И уход, сопровождаемый барабанным боем и таинственным пением — никто не сказал бы, откуда оно раздается, — в том же церемонном ритме, что и появление.

Удивленно спрашиваем себя, в какой момент зародилась и выстроилась в сознании Федерико эта сцена, чтобы сразу же вылиться в столь безупречную форму.

Наша подруга, покоренная таким неожиданным, стихийным празднеством, устроенным в ее честь, смеялась до слез. (...)

Федерико и капитан Иглесиас в резиденции

Присутствовал сегодня на лекции, с которой выступил капитан Иглесиас в Студенческой резиденции. Резиденция эта, расположенная на холме и окруженная деревьями, сохраняет своего рода романтический колорит конца прошлого века (1880 г.).

Федерико и Рафаэль Мартинес сопровождают нас.

Федерико, который студентом провел здесь часть своей жизни, охвачен ностальгией, какую всегда нам внушают воспоминания о юности.

Он показывает мне окно комнаты, которую занимал, лестницу, по которой туда поднимался, увитую плющом скамью возле стены, где усаживался со своими книгами, ведет меня в столовую, в аудиторию и, наконец, на кухню; там обнимается с поварихой — той самой, что хозяйничала здесь в его времена... только ставшей на сколько-то лет старше. (...)

Нищие

Сегодня вечером у нас дома — ужин гурманов. (Как утверждают, гастрономия — это искусство не хуже любого другого.) По такому славному поводу компания собирается на кухне.

Но Федерико со своими мыслями где-то в другом месте. Он позвал меня, чтобы поговорить о пьесе, тема которой пришла ему в голову и неотступно преследует его уже несколько дней. Она навеяна мадридскими нищими. Сюжет заманчив, несмотря на глухую печаль, заключенную в нем.

— Есть, — говорит он, — в уединенном квартале полуразрушенное здание со стенами во вмятинах и следах огня, с грудами мусора, с дверными и оконными рамами, которые высятся, словно эшафоты и виселицы.

Я видел такие окна и двери, что продолжают стоять после землетрясений и бомбардировок, и в мою память врезались их угрюмые очертания. Вознесшиеся над гекатомбами, это, я бы сказал, выжившие свидетели трагедии, которые застыли в немом, мучительном созерцании ее эпилога.

— В развалинах дома, — растолковывает мне Федерико, — укрываются на склоне дня, сбившись в кучки, нищие: мужчины, женщины, дети; они тоже развалины, человеческие обломки, но которых по-братски объединяет взаимное сострадание. Сострадание и братство в бесприютности и общей скорби. «Вот тебе, дружище, охапка стружек для твоего малыша, чтобы ему лучше спалось», — говорит один из побирушек другому. Трогательное приношение, сделанное так, как если бы речь шла о перине из гагачьего пуха.

И Федерико признается мне, что собирается провести целую ночь с ними, с этими обездоленными, и что сопровождать его будет Серафин, бедный мальчишка, который изведал все виды бесприютности, какими только располагает жизнь и о каких он мне еще расскажет.

Они проведут несколько часов с отверженным людом, у которого среди потемок, конечно же, выдаются и неведомые нам моменты счастливых надежд, ибо не существует пустыни, где бы не было оазиса.

— Я хочу тоже пойти в разрушенный дом. Возьми меня с собой, Федерико, — прошу я.

Я говорю искренне.

И все же есть что-то расхолаживающее меня в самом этом порыве; его парализует некое ощущение, смахивающее на стыд: опуститься до таких глубин отчаяния всего лишь на одну ночь, не разделить с несчастными их подлинную нищету, но лишь приблизиться к ней из чистого любопытства, словно бы речь идет о чем-то красивом и живописном. Меня останавливает боязнь угрызений совести из-за того, что мы будем дрожать от холода, будем испытывать — в отраженном виде — несчастье, постигшее этих людей, не изведав его по-настоящему... Ведь, поступая так, мы будем знать, что на следующий день насладимся светом, теплом, уютом; будем обманывать их, не желая того. Впрочем, меня утешает, что, по крайней мере, я хоть задумываюсь и понимаю все это.

— Ты не слушаешь! — с нетерпением восклицает Федерико.

Не слушаю его? Боже мой! — куда больше, чем слушаю! (...)

Спокойный вечер

Провел безмятежный вечер в задушевной беседе с Федерико.

Он снова сказал мне о бесконечной тревоге, его гнетущей. Это мысль о смерти, неотступная мучительная жажда проникнуть в непостижимую тайну речения «быть или не быть»: бессмертие души или «ничто».

— То есть «менее чем пустота», — поясняет он, — поскольку «пустота» — уже что-то; либо же нескончаемое продолжение, для которого жизнь — лишь этап.

И цитирует стихотворение Хуана Рамона Хименеса, называя его ужасающим, при всей беспредельной красоте, в нем заключенной:

С тобою, мертвым, забыться,
уснуть бы вслед за тобою...
Пускай мне вечность приснится —
пойти за твоей судьбою!
Я трижды на все согласен
и трижды «ничто» мне мило...¹¹

И повторяет с отчаянием:

— Знать, знать... Вот единственное, о чем я молю в этом мире у неба... если оно существует. Знать! Ежечасно, — добавляет он, — Всегда! Пускаемся ли мы в путешествие, желаем ли доброй ночи любимому существу, ты, я и все мы думаем о смерти, подстерегающей нас. Без этого неотступного, грозного, устрашающего наваждения, которым мы одержимы, наше существование было бы другим. Оно было бы другим, если бы мы точно знали его сокровенные пределы.

— Несомненно, — соглашаюсь я. — Но есть истина, которая должна смягчить твою скорбь. Она в том, что, если нас подстерегает всего лишь «ничто», мы и не узнаем об этом. В таком случае... Стоит ли страдать, ожидая того, в чем мы не отдадим себе отчета? Будем же спокойно уповать на «великую неожиданность», в которую я как-никак верю, — заключаю я.

Мне, однако, не кажется, что мои азбучные истины убедили Федерико.

Он вздыхает. Нервно проводит рукой по лбу и вдруг без обиняков просит прочитать какие-нибудь записи из моего дневника. Меня удивляет это неожиданное желание.

Я не имею ничего против того, чтобы его выполнить, — ведь это он меня просит, и на страницах дневника нет ничего обидного для него. Другим я не стал бы читать то, что пишу наедине с собой. В тепле объединившей нас дружбы исчезло все, могущее породить сомнения или недоверие.

Федерико разделяет подлинную жизнь моей семьи со всем, что есть в ней хорошего и дурного, светлого и мрачного, как повсюду бывает.

Итак, мы прочитали сегодня, усевшись вдвоем на софе, несколько страниц, которые, написав однажды, я никогда не перечитываю. И раз мать моей покойной девочки нас не слышит — ее нет дома, — я впервые знакомлю Федерико, дрожа от волнения, с тремя песенками, что сочинил когда-то для дочки и пел ей. Столько лет я к ним не прикасался!

Когда я кончаю, не удержавшись от слез, растроганный Федерико, как это с ним бывает, становится сущим ангелом.

— Послушай, — говорит он, ласково взяв меня за руку, — такое не может просто здесь оставаться. Я ощутил некое внушение Божье, нечто как бы говорящее, что высшее порождение нашего духа «не утрачивается». Оно будет обогащаться, чтобы трепетать вечно.

И затем высказывает свое кредо:

— Наступит то, чего все мы ждем... и это не будет «неожиданность», как ты говоришь, ибо так и должно быть.

Сейчас уже он старается утешить и убедить меня.

И снова, успокоенные и воодушевленные, мы достали из шкафа большие граммофонные пластинки и уселись с наслаждением слушать, связанные взаимной симпатией, квартет Дебюсси, а потом еще и прелюдии Шопена. В конце Федерико прочитал, поскольку считает их музыкальными, «Шесть стихотворений по-галисийски». Я не знаю этого диалекта, но как красиво звучит он в его устах.

Часы прошли незаметно, и Федерико поужинал в нашем семейном кругу «с благонравием примерного мальчика, который весь день не отлучался из дому».

Семья федерико

Федерико блаженствует и словно преобразился, потому что в скором времени приезжает его семья из Гранады. К многочисленным достоинствам моего друга следует прибавить и такое: он хороший сын и не менее хороший брат. (...)

. . . . . . . . . .

Сегодня мы отправились навестить родителей Федерико. Они провели несколько дней в Мадриде и вечером возвращаются в Гранаду. Андалусия словно магнит притягивает их. Мы встретились, познакомились и распрощались за один час. Так распорядился Федерико, у которого тоже есть свои капризы.

Познакомиться с ними было потребностью, страстным желанием, которое я испытываю уже давно, но и рождавшей во мне смутное беспокойство, сродни мнительности, — тайное, неопределенное опасение: не возникнет ли после этого знакомства представление об «ином Федерико»?

Речь шла не только о том, чтобы проникнуть в глубины «самого личного»; для нас это значило также познать его корни, «смысл его бытия».

Что же касается семьи, то хочу сказать: это «воистину ему принадлежащее», «суть жизни», ибо Федерико считает свой семейный очаг наибольшим из даров, ниспосланных судьбою. Такое чувствуют не все сыновья.

Приезжаем в отель «Альфонс XIII», ныне отель «Альфонс» tout court¹². Цифра XIII уже вымарана. Поднимаемся на указанный этаж.

У двери лифта нас встречает Федерико, который ведет себя непривычно, как подлинный церемониймейстер, и приглашает в номер. Только там рассеивается это беглое ощущение протокольной торжественности.

Его отец, дон Федерико Гарсиа Родригес, в сером костюме выглядит несколько старше своего возраста, но это впечатление немедленно опровергается необычайной живостью, которую весь он излучает, — живостью непосредственной и юношеской.

Очень смуглый, плотный, скорее даже дородный, с широким лбом, с темными проницательными глазами, лицо открытое, которое, я бы сказал, хранит отпечаток всего хорошего, что он успел сделать и изведать за свою жизнь. Есть в нем веселое добродушие, оно покоряет, но в то же время внушает — не знаю почему — ощущение изрядной силы. Чувствуется, что это «хозяин» и что распоряжается именно он.

Одна рука у него в перчатке, поскольку порезан палец. Дон Федерико посасывает сигару, незажженную и довольно помятую, так и не закуривая ее. И тут же — андалусское красноречие, столь пышное и выразительное!

Он вполне мог бы быть одним из тех стародавних кабальеро у меня на родине, что носят золотую цепочку поверх жилета, — богачей, домовладельцев, латифундистов. Жесты его широки, приветливы, радушны, однако провинциального барства в нем больше, чем столичной изысканности. Наверно, в молодости он был похож на Федерико.

Мать, донья Висента Лорка Ромеро, — полная противоположность своему супругу. У нее тонкие черты лица и ласковые голубые глаза. Движения, как и все в ней, спокойны и мягки. Она внушает уважение, мир, благоговение. И нежность.

У доньи Висенты четверо детей, но в ней чувствуется нечто девичье, благодаря той чистоте, какая заставляет вспомнить о святой кротости девы Марии. Созданье иных времен — бури нашей эпохи пронеслись над нею, не омрачив светлую простоту ее души, не искривив прямоту ее убеждений.

Здесь и одна из сестер Федерико — Исабелита (Кончита не приехала). Она молода, весела, счастлива, исполнена ясности, свойственной тем душам, которые не узнали еще, что есть в этом мире тучи, способные омрачить жизнь.

Единственного брата Федерико — Пакито мы хорошо знаем. Они совершенно различны. И между духовными их обликами нет никакого сходства. Оба пленительные, но по-разному. В то время как старший исполнен задора, пылкости и энергии, заключенных в крепком, здоровом теле, младший являет собою сплошную безмятежность и умеренность. Черные глаза Федерико сверкают, мечут огонь. Глаза Пакито прозрачны и спокойны, словно кристальные струи ручья. Смех Федерико — точно громокипящий исландский гейзер. У Пакито смех весенний и свежий, как морской ветерок.

Он интеллигентен, как его брат, — иначе и быть не могло, — но интеллигентность эта тихая, невозмутимая, ей неведомы бурные порывы воображения. Прилежный, благоразумный, миролюбивый, Пакито достигнет того, чего захочет достичь, уверенно и целеустремленно следуя путем, чуждым необузданности.

Его приблизил к себе дон Фернандо де лос Риос — один из самых выдающихся деятелей республики — в качестве личного секретаря... и любимый сынок весьма озабочен — не работой, которой не боится, но мыслью о том, что ему придется рано вставать.

— Нет более освежающего и приятного сна, чем тот, каким наслаждаешься поутру, — говорит он.

— ...Когда мы знаем, — бормочет Федерико, — что вокруг нас весь мир уже бодрствует. (...)

1932. Федерико и Геня Форманкова

Сегодня вечером пришел Федерико, весьма изысканный и блестящий. У нас ужинали друзья, благовоспитанная дипломатическая чета Форманеков — чехи Геня и Зденек. (...)

Геня уже давно обожает поэзию Федерико, но ей, как и мне когда-то, мысль о том, чтобы познакомиться с ним, внушает тайный страх. Чувство, которое я прекрасно понимаю.

Федерико переживает один из тех дней, когда присущая ему буйная пылкость уступает место приветливой мягкости, что ничуть не ослабляет ощущения силы, исходящей от его личности. У него, как у бриллиантов, различные грани, каждая из которых составляет часть несравненного целого. Сегодня он не только порывист, но и полон благожелательности и дружелюбия.

Он принес с собой крошечные гитары, народные игрушки, какие продаются на улицах. Выкрашенные в различные цвета — голубой, зеленый, розовый, они по-детски хрупки; я назвал бы их дочурками взрослых гитар. На одной из них Федерико написал стишок, посвященный прекрасной даме-славянке. Он сделал это благородно и искренне, что, однако, не помешало мне в подходящий момент прочитать ему нотацию.

Я выговариваю ему, поскольку он одержим сущим зудом восклицать, имея в виду известных персон:

— Такой-то меня обожает, а это чушь.

Или:

— Сякой-то меня любит, а это вздор.

(На своем довольно соленом андалусском наречии.)

Я замечаю, что все это действует на нервы.

Но у Федерико покладистый характер, и, вместо того чтобы обидеться, он опрокидывается на диван, заливаясь смехом.

— Как ты любезен! — говорит он.

Сохрани его Бог таким всегда.

Как уже сказано, сегодня Федерико неотразимо остроумен и добродушен, симпатичен, каким умеет быть только он, не отдавая себе в том отчета. Поразительно, что и в моменты досады, дурного настроения Лорка не менее обаятелен.

Он поет, декламирует, трогает клавиши, перебирает струны гитары.

Федерико явился с дуэнде — волшебством, что бывает только в Испании, — таинственным дыханием или дуновением, которое ощущают все, когда оно возникает, но никто не способен ни определить его, ни объяснить. Дуэнде — нечто вроде чертенка-недотроги: изворотливого, очаровательного, волнующего и легко возбудимого — появляется внезапно, без предуведомления. Он рождается вдруг и овладевает всеми настолько, что, никому не дознаться, каким образом или почему это произошло. Он дух, эмоциональный и чувствительный, его нельзя вызвать насильно. Он приходит или не приходит и как появился, так и исчезает. «Дуэнде не в глотке, — сказал один старый гитарист, — он подымается изнутри, от самых подошв».

Итак, Федерико — с дуэнде — читает нам стихи, написанные в двадцатилетием возрасте, стихи своей юности: «Малую песню» и «Грустную балладу», которая начинается так:

Бедная бабочка сердце мое,
милые дети с лужайки зеленой¹³.

1. Перевод М. Самаева.

И «Балладу тихого сквера», где просит Бога, чтобы вернул ему

древнюю душу ребенка,
вскормленную легендой,
в шапке с веселым плюмажем,
с мечом деревянным детским¹⁴.

Что за прелесть!

Затем, после андалусской песни «Это правда»:

Трудно, ах, как это трудно
любить тебя и не плакать!¹⁵ —

и «Поэмы о цыганской сигирийе», которая посвящена нашему сыну, приходит черед «Колыбельных».

— Бедные крестьянки, — говорит Федерико, — дают детям этот горький песенный хлеб, и они же приносят его в дома богатых. Сынок хозяина засыпает под колыбельную бедной крестьянки:

Не плачь и спи, мой сирый,
без матери в лачуге,
ее Святая дева
взяла себе в подруги¹⁶.

И тут же, без перехода, Федерико исторгает нас из царства грез какой-то забавной песней на исторический сюжет, которую он исполняет пронзительно — звук будильника, — с воплями, словно задавшись целью взбудоражить всех по соседству:

Что за ужас!
Что за ужас!
Ах, потоплена эскадра!

И на этом праздник кончается.

Геня Форманкова, окончательно покоренная, удаляется, кутая в свою шубку, словно младенца, крошечную гитару со словами, начертанными рукою Федерико, а мы остаемся, раздумывая о том, что есть же такие волшебные создания, которые родились счастливыми, но не хранят для одних себя счастье, что дал им Бог, — они раздают его полными горстями, творят его вокруг себя.

Таков Федерико.

О замысле «Кукол с дубинками» (Трагикомедия про дона Кристобаля и сеньору Роситу)

В ту самую минуту, когда мы намереваемся выйти, направляясь на ужин К директору Англо-южноамериканского банка, натыкаемся в гостиной на Федерико, сидящего за роялем. Он скинул ботинки — те, у которых пряжка на боку. Могу сказать с полной откровенностью: никогда, за всю свою жизнь, не видел я подобной пары ботинок. Федерико скинул их, потому что они ему жмут и без них он лучше видит. Он подбирает, как говорит, «хрустальную музычку» для своих «Кукол с дубинками», которые ставит труппа Маргариты Ксиргу при драгоценном участии Архентиниты. Плохо то, что Маргарита нервничает и чувствует потребность вздремнуть в антрактах.

Я предпочел бы, чтобы это представление было разыграно согласно его идее — куклами, а если нельзя, то людьми, похожими на кукол: к ногам, рукам и голове им бы прикрепили нитки, натянутые до потолка. Тогда актеры двигались бы словно марионетки.

Итак, мы оставляем Федерико подбирать свою «хрустальную музычку» и отправляемся на ужин к гринго. (...)

Вернувшись домой далеко за полночь, застаем Федерико, по-прежнему сидящего за роялем, рядом со своими ботинками с пряжкой на боку. (...)

И тут же, облокотившись на черный корпус рояля, читаем пьесу, предназначенную для «Андалусского театра кукол».

Действующие лица: Комарик, Росита, Отец, Итальяшка, Кучер, дон Кристобаль, Час, Контрабандисты, Бродяга (хозяин таверны), Красавчик (тот, что из порта), Зануда (сапожник), Фигаро (цирюльник), Плут, Девчонка в желтом, Нищий слепец, Маха с родинками, Гости с факелами и так далее.

Превосходная книжка с картинками для детей.

— Кукольный фарс в шести картинах с прологом, — говорит Федерико, — Вступят две трубы и барабан. Откуда ни возьмись, выскочит Комарик, загадочный персонаж — то ли дуэнде, то ли привидение, то ли насекомое. Он — сама радость привольной жизни, изящество, поэзия андалусского народа. Он же, Комарик, читает пролог, то есть в красочном стиле объявит спектакль, и на него же возлагается обязанность заключить финал шестой картины.

Сюжет? Обычный для кукольного театра: легкий, остроумный, а порой и своевольно абсурдный. Разоренный отец, который желает выдать свою дочку за старика с тугою мошной. Но у дочери есть жених, Итальяшка, которому в наследство дед оставил только три монеты и коробку из-под мармелада. Чувствительная беседа, прерванная вторжением старого урода. Трезвонят праздничные колокольчики, и за большой решеткой в глубине сцены несется через апельсиновую рощу карета, в которую запряжены картонные лошадки с плюмажами. И вот появляется дон Кристобаль, богатей.

Шесть картин этой кукольной истории — она заканчивается, конечно же, смертью урода и триумфом Итальяшки — столь красочны и столь изящны, что не знаешь, какой из них отдать предпочтение. Это облагороженное возрождение искусства народных кукольников, которые в былые времена бродили по дорогам Испании и сколачивали подмостки на деревенских площадях. В их фарсы, такие испанские, Федерико внес легкое мольеровское дыхание.

Радио сообщает: на Пуэрта-дель-Соль пробило четыре.

Наш поэт произнес слово «занавес», который опускается над шутовским погребением старого потаскуна. Лишь теперь Федерико надевает свои ботинки с пряжками — «туфли доньи Хуаны Безумной». Прихрамывая, сходит по лестнице с рукописью и с партитурой «хрустальной музычки» под мышкой.

— Прощай. Доброй ночи. Отдохни, Федерико.

Но ему не хочется спать, и, будь его воля, он бы и дальше беседовал и сочинял комедии.

— «Доброй ночи»? Ну, нет, — говорит он, — я пойду по Алькала: эта улица такая длинная, что я, возможно, уже скажу вам «Добрый день». Проспать столько в жизни...

И, пока Федерико натягивает пальто, я машинально надеваю свое.

— В такое время уже некуда пойти, — говорю ему.

Но гулять мы отправляемся вдвоем.

1932, февраль. Одержимость «потусторонним»

Короткие минуты чтения наедине с Федерико перед ужином — признания Оскара Уайльда, записанные его ближайшим другом. Мы оба согласны — эти мемуары, претендующие спасти честь знаменитого английского писателя, не возвышают его образ, а, напротив, снижают и дискредитируют. Разумеется, мы считаем абсурдным, что один человек берется поведать признания другого.

Нам приходится захлопнуть книгу, потому как приглашенные входят в гостиную через разные двери, словно в театральный зал. (...)

Беседа принимает иной оборот и затем взмывает в высшие сферы — благодаря уж не знаю каким обстоятельствам. Спор заходит ни больше ни меньше как о «потустороннем» и о шансах его существования.

Рафаэль Мартинес заявляет вполне убежденно: он не верит ни во что такое, что не поддается научному объяснению, — позиция, которую большинство присутствующих не разделяет. Наука пойдет так далеко, как сможет, но охватит не больше, чем способна охватить. Ее прогресс, вероятно, еще беспредельней, однако она всегда останется силой, ограниченной земными условиями.

Федерико, задетый темой, особенно его волнующей, вступает в спор. Восхитительно, как удается ему соединить изящество с философичностью.

— У мухи, — говорит он, — есть своя вселенная, но законы этой вселенной не позволяют ей выйти за «мушиные» пределы, из чего все же не следует, будто того, что она не способна познать, не существует. То же самое происходит с людьми.

Однако речь идет о вечности. Человек со своей душой и муха со своей — кончаются они или не кончаются со смертью?

— Человек, — выкладывает свои доводы один из неверующих, — стоит лишь разрушить его мозг, перестает мыслить, действовать и чувствовать. Факт неопровержимый.

— Перестает чувствовать и мыслить «здесь», — уточняет Федерико, — потому что разрушен инструмент, позволяющий ему выражать себя по-человечески. (...)

Не сомневаюсь — Федерико верит в это «потустороннее» или, лучше сказать, сомневается в полнейшем уничтожении сущего с такой силой, которая почти равнозначна вере в бессмертие.

Завороженность смертью проявляется и выражается во многих его стихотворениях. В его творчестве преобладают образы — в серых тонах — всадника, коня, кинжала, почти всегда серебряного, и бледной незваной гостьи с ее косой. А над ними — луна, по-матерински кроткая. (...)

Московский театр

Московский Художественный театр, основанный Станиславским и Немировичем-Данченко тридцать четыре года назад, гастролирует в Мадриде. Федерико зашел за нами, чтобы вместе идти на представление. Спектакль произвел на меня глубокое впечатление.

Сеньор Ривас Чериф, человек образованный и эрудированный, зять дона Мануэля Асаньи, предваряет каждый акт разъяснениями, поскольку спектакль идет на русском языке.

Ривас Чериф безупречно выполняет свою задачу и, несомненно, облегчает понимание пьесы, но мы — Федерико и я — согласны, что такой комментарий, быть может, даже вредит несравненной атмосфере спектакля. Настолько впечатляет исполнение, постановка, ее реалистический колорит и жесткая характерность каждого актера, что изложение содержания по-испански нам кажется не только поверхностным, а неуместным и диссонирующим.

Мы смотрим пьесу Максима Горького «На дне» — картину неподдельной нищеты, хотя трагедия не выпячивается, но как бы растворена в истинной и бесконечной печали. Это уже не театр, не вымысел, это бедность и тоска во плоти.

Федерико говорит:

— Если бы мы присутствовали при подобной сцене во всей ее правде и безутешности, пробравшись в одно из тех убежищ, какие есть, наверно, в глухих московских предместьях, мы тоже не поняли бы, что говорят эти люди. И ничего бы не потеряли. Бывают случаи, когда не нужно понимать, минуты, когда достаточно чувствовать.

Исполнение — повторяю — абсолютно четкое и живое; я сказал бы, что каждый актер по-настоящему воплощает правду той личности, которую представляет:

таким образом, тот, кто играет роль дурака, должен стать истинным дураком, пьяницы — закоренелым алкоголиком, интригана — профессиональным сплетником, роль доброго человека — сущим добряком, а злого — существом развращенным.

«На дне» преисполнила нас ощущением, что это — не сочиненная пьеса, но воспоминание о чем-то прочувствованном и выстраданном. Воссозданная атмосфера не могла быть в своей подлинности ни хуже, ни менее прискорбна. Существа, что в ней обитают, — женщины, мужчины, старики, уличные молодчики и маленькие дети — несчастны, жалки, порой ужасны, однако они не сознают своей нищеты и убожества. Они смеются и поют, когда им этого хочется, потому что их положение «такое», а не «другое», потому что они всегда жили так, и автор — с изумительным талантом — всего лишь перенес их, с их лохмотьями, пороками, несчастьями и всем окружением, из одного места в другое. Мы не обнаруживаем в этом никакого намерения создать позорное зрелище, призванное пробудить возмущение, ненависть или протест. Напротив, человеческой общности, которую нам представляют, свойственны некая апатия и своего рода бесстрастие, которое временами вселяет странное чувство надежды.

Ужасна — для тех, у кого иная судьба, — жизнь, которую влачат эти существа; и все же если они пляшут и поют, значит, у них хватает духа.

Не так мучительна жизнь «одних», как ее изображают, и не так счастлива жизнь «других», как ее воображают.

Во всех сферах мира, на всех его уровнях, во всех закоулках огромного театра, каким является жизнь, — и вверху и внизу — у каждого, в окружающем его пространстве, есть свои обиды, свои наслаждения, свои минуты отчаяния, свои обманы и свои трагедии.

У выхода из театра Федерико вдруг останавливается и берет меня за руку.

— Ты думаешь, я постоянно счастлив? — спрашивает он.

— Конечно, — отвечаю я удивленно. — Настолько, насколько вообще можно быть счастливым в этой жизни.

Я жду от него подтверждения или отрицания. Но не получаю.

Федерико продолжает шагать рядом, молчаливый и задумчивый.

Спектакль-концерт Архентиниты

Вместе с Федерико присутствую вечером на втором спектакле-концерте Архентиниты. Это самая национальная из испанских актрис и танцовщиц. Тогда — почему она так зовется?

Она будет петь песни, отобранные Федерико, в его музыкальной обработке, те, что мы знаем наизусть.

Театральный зал празднично украшен, набит до отказа, исполнен радостного воодушевления. Представление пленяет меня от начала до конца. Декорации возбуждают воображение и выполнены с изысканным вкусом — в согласии с духом исполняемой песни. Это как бы инсценированные песни. Архентинита, которую я не знал, и которую мне описывали как чересчур полную, на мой взгляд, изящна и пикантна. Пожалуй, несколько «в теле», но... в испанском вкусе.

— У настоящей андалусской танцовщицы должны быть округлые формы, — говорит Федерико.

И он прав.

Лилейная бледность и хрупкие «павловские» силуэты — необходимые принадлежности исполнения «Умирающего лебедя» и призрачных танцев «Жизели» среди кладбищенских кипарисов. Они напоминают о вечном и недосягаемом, о бесплотных душах. Испанский же танец прежде всего — это страсть человеческая и жизнь.

Между песней и песней опускается занавес, и, в то время как меняются декорации, звучит музыка, неразлучная с Испанией, — краткая пауза, что поддерживает очарование.

Все мне нравится: драпировки, сцена и даже антракты, во время которых в фойе возобновляется домашняя беседа. Здесь друзья, которые являются сюда ежедневно, и среди них сегодня молодой художник Виктор Мариа Кортесо, такой же изящный и словно «нарисованный пером», как и его наброски.

Возвращаемся в зал.

Колыбельная песня, которую Архентинита поет, сидя на полу и бережно укачивая ребенка, окруженная колоколом широкой юбки апельсинового цвета, — завораживает простотой и нежностью. Никакой искусственности, все так, как и должно быть: колыбель, спящий ребенок и женщина, которая поет.

Всеми этими несказанными дарами мы обязаны Федерико. Он слил воедино стихи и песни, что трепещут, рассеявшись по деревням и полям, и, не исказив их, сохранив будто в дивном ларце все их благоухание, предлагает нам, словно преподносит букет цветов, собранных на лугах. (...)

Профессор Николаи

(...) Вечером Висенте Уидобро привозит к нам известного немецкого биолога, кандидата на Нобелевскую премию профессора Николаи. Тип ученого. Любопытная комбинация из ученого по призванию, философа и коммуниста. Он подписал манифест против войны в 1914 году вместе с Эйнштейном и Томасом Манном. Он эмигрировал из своей страны, где его держали в тюрьме. (...)

Присутствуют Федерико, Рафаэль Мартинес, Манолито Альтолагирре и другие гости (...)

Беседа с Николаи — насыщенная и волнующая. Профессор поддерживает ее, не утомляя нас, до трех утра. Он переходит от одной темы к другой и каждый раз удивляет своей эрудицией и красноречием. (...)

Теории, которые излагает Николаи, покоятся на прочном фундаменте, а материалом ему служит самый мрачный пессимизм. (...)

Приведу вкратце кое-какие его выводы, вызывающие протест у гостей, но и довольно шумное одобрение тех, кто их принимает:

«Жизнь не имеет смысла, если не рассматривать ее в соответствии с единственной целью, какую способны вложить в нее очень немногие личности, которые «чего-то стоят» и «мыслят». Эта цель состоит в усилии уподобиться насколько возможно «сверхчеловеку будущего». (...)

Итоги рассуждения.

Каждый имеет свой «образец высшего человека», свое представление о «сверхчеловеке». И любопытно констатировать, что каждый уподобляется «своему».

Было бы долго пересказывать и анализировать возможности будущего, какими их видят «сверхчеловеки» Рафаэля Мартинеса, Федерико, Манолито Альтолагирре, Висенте Уидобро, Пако Иглесиаса, Сантьяго Онтаньона и всех остальных, кто ввязывается в спор.

Изрядно поразмыслив, я решаюсь охарактеризовать в свою очередь — со всей скромностью — «сверхчеловека», живущего в моем сознании. А Федерико, обняв меня, словно для того, чтобы смягчить удар, заявляет, что «мой сверхчеловек» — тот, кого называют сегодня законченным идиотом.

Мне нравятся колючие суждения, высказанные без недомолвок, хоть по своей резкости они сродни ледяному душу.

Но ничто не способно пресечь безудержную говорливость профессора, который продолжает вещать и провозглашать чудовищные вещи вроде таких, которые я записываю далее:

«Родителям следовало бы уничтожать любого неполноценного ребенка, у них появившегося, как только они отдадут себе отчет в его человеческой бесполезности. Систематическая ликвидация каждого существа, признанного неспособным к продуктивному сотрудничеству с обществом, как нравственному, так и физическому, явилась бы поучительной мерой, узаконение которой необходимо».

Возмущенный протест почти всех гостей. Те, кто хранит молчание, конечно, холостяки, у них нет ни детей, ни намерения их иметь.

Федерико, у которого очень развито семейное чувство, спрашивает профессора, глядя на него в упор, не ставит ли он ни во что материнскую любовь, нередко обращенную к наименее благополучному из детей. Ребенок со слабым здоровьем, болезненный, недоразвитый и потому уступающий своим братьям и сестрам, становится любимцем матери.

Николаи пожимает плечами.

— Материнская любовь, — говорит он, — это невоспитанность, одержимость, заразительная и разлагающая, которую нужно отринуть.

Протест становится единодушным. Не у всех есть дети... но мать есть у каждого. (...)

«Поэт в Нью-Йорке»

Мы направляемся в Резиденцию послушать лекцию Федерико о книге, которую он написал в Америке и привез; она называется «Поэт в Нью-Йорке» и посвящена нам. Высшее доказательство дружбы и привязанности, глубоко нас волнующее.

Некоторые из стихотворений, входящих в книгу, нам знакомы; их величественность и динамизм не поддаются никакому описанию. Я уже касался этого на предыдущих страницах. Изысканный автор «Цыганского романсеро» превратился в некоего циклопа. (...)

В Саламанку с Федерико

Федерико звонит по телефону, приглашая меня сопровождать его, вместе с Рафаэлем Мартинесом, в Саламанку, где завтра он выступит с лекцией на заманчивую тему о канте хондо. И я решаюсь поехать с ними моментально, без ненужных околичностей и усложнений. (...)

В четыре часа пополудни выезжаем втроем на такси, чтобы пересесть на автобус в Костанилья-де-лос-Анхелес. (...)

Федерико сегодня держится немного торжественно, с известной назидательностью, обычно ему не свойственной. В глубине души вдохновенный андалусский поэт превращается мало-помалу в завтрашнего лектора. Он начинает походить на профессора по мере того, как мы продвигаемся к Саламанке с ее университетской атмосферой.

В противоположность тому, что было, когда мы совершали паломничество на Страстной неделе в Куэнку, ныне мы путешествуем в новом роскошном автобусе, который на сей раз ничем не напоминает старинные дилижансы былых времен. Тут есть голубые шелковые занавески, мягкие сиденья-подушки, деревянные панели украшены инкрустацией.

В то время как мы едем, мягко покачиваясь на рессорах, Федерико высказывает такое соображение.

— Кажется невозможным, — говорит он, — когда наслаждаешься такими удобствами, что могут происходить ужасные катастрофы, о которых читаешь в газетах и в результате которых все это уравновешенное, движущееся единство превращается в беспорядочное нагромождение трупов и обломков на дне пропасти.

И после столь уместного напоминания, заставляющего нас содрогнуться, Федерико откидывается поудобней в кресле... и закрывает глаза. Но не спит. Он размышляет. Выражение его лица колеблется между смеющимся и серьезным. Несомненно, он уже представляет себе ту сцену, где будет выступать завтра: театр, кафедра, стол с графином воды. Мне кажется, я вижу, как Федерико наклоняется: «Дамы и господа...» (...)

Но вот мы преодолеваем участок пути, изобилующий крутыми поворотами, и шофер вольтижирует, что требует немалого искусства. Федерико встревоженно открывает глаза. Нас с Рафаэлем забавляет то, как сокращаются мускулы его лица под влиянием качки. Все, что поочередно предлагает дорога — ее изгибы, повороты, тяжелые подъемы и резкие уклоны, — отражается на его физиономии, которая морщится, сжимается и снова растягивается, словно сделанная из резины. Каждый раз, когда грузный автобус поворачивается и наклоняется на одном из обходных путей, предусмотренных маршрутом, панический страх, овладевающий Федерико, воспроизводится целой серией невыразимо комичных гримас, которые искажают его лицо до неузнаваемости.

В зависимости от того, какое место занимает автомашина в пространстве, меняется положение его рта: он кривится, смещается то влево, то вправо, выпячивается и втягивается внутрь, чтобы снова расправиться, как только мы выезжаем на ровную дорогу.(...)

Около десяти вечера мы прибываем в Саламанку.

Многочисленная группа интеллигентов встречает Федерико, выходящего из машины. Здесь люди всех возрастов и состояний: юноши, студенты, зрелые мужи, профессора, университетские преподаватели, однако ни в ком нет того нестерпимого самодовольства, каким обычно отличаются особы, мнящие себя интеллектуалами. Они просты, общительны, внимательны и вполне сродни духу сердечности, которым веет от этого города. (...)

Поздним вечером друзья Федерико ведут нас на прогулку. Мы подымаемся по узким улицам и с минуту отдыхаем на площади, где высится здание университета, чей фасад в мягком свете фонарей окутан кружевом густой листвы. Проходим перед собором, который был построен в XVI веке, но именуется «новым», поскольку есть другой — «старый», что датируется XIII веком. Останавливаемся у подножия сумрачных башен и перед средневековыми домами, в особенности восхищаемся домом, выложенным каменными раковинами. Атмосфера вызывает в памяти тень фрая Луиса де Леона, поэта и учителя, августинца, — страдальческую тень в полутьме улиц, по которым мы подымаемся и нисходим.

— Все это потрясающе, — говорит Федерико.

«Потрясающе» — одно из его любимых выражений. «Потрясающе», как башмак на дереве, который он увидал как-то вечером у пустынной дороги. (...)

Устраиваемся на ночлег в огромной комнате — Федерико, Рафаэль и я.

Федерико — плотный, упитанный — прохаживается из угла в угол в серой полосатой пижаме, придающей ему сходство с каторжником. Мне он напоминает Бальзака в юношеские годы, но Федерико, конечно, изящней, чем был автор «Человеческой комедии». (...)

1932, 29 мая. Лекция о канте хондо

(...) Вместе направляемся в маленький театр, уютный и симпатичный, исполненный задушевности, — он уже битком набит публикой, которая нетерпеливо рокочет.

Не стану подробно излагать лекцию Федерико, потому что свести ее к простому пересказу значило бы исказить.

Совершенная по форме, по ясности и непринужденности, живописная, взволнованная и музыкальная одновременно, передающая трепет той нежности и той смертной тоски, которыми исполнено канте хондо, она с начала и до конца — поэма в прозе, выдержанная в манере свободной беседы и отличающаяся пленительной красотой. Казалось, лекция длилась лишь несколько минут — такой она была плавной и чарующей. Окончив ее, Федерико стремительно исчезает, словно испаряется, за голубым занавесом в глубине сцены.

Но овация, которой награждают лектора, требует его снова... и он уже не скрывает удовлетворения, какое все это ему доставляет, что вполне по-человечески, и да будет так.

Мы радуемся точно собственному триумфу, но Федерико хочется, чтобы мы еще и еще говорили об этом, чтобы открыто торжествовали.

— Карлос, ну как тебе показалась овация, которую мне устроили?

Он спрашивает раз пять с детской радостью, так же настойчиво и требовательно, как вопрошает по всякому поводу «нравится ли мне Испания», покуда мы блуждаем по городу, неисчерпаемыми красотами которого я не устаю восхищаться. Овеянная весенним ветерком, Саламанка представляется мне сейчас еще прекрасней той, какой представилась ночью. (...)

На каждом шагу возвышается церковь, богато украшенная лепными орнаментами, а вокруг ее колоколен порхают белые голуби. Кажется, будто это отделившиеся фрагменты архитектурного декора, у которых выросли крылья. Саламанка — город соборов. И Федерико, растроганный, воодушевляется. Он говорит, что здесь «концентрируется вся Испания».

— Ничего нет выше, величественней, — восклицает он, — Повидав это, можно ехать, — мы все увидели! (...)

1932, 6 июля. Репетиция в резиденции

Вечером присутствуем в Резиденции на репетиции театра «Ла Баррака», которую проводит Федерико. Без пиджака, энергичный, полный задора и сознания своей власти, он носится туда и сюда, отдавая распоряжения. Его динамизм потрясающ и заразителен.

Дома у нас на стенах прихожей, гостиной, моего кабинета, столовой — повсюду, словно на площади, — афиши, возвещающие о его бродячем театре. Это работа Бенхамина Паленсиа, рисунок, привлекающий внимание: голубое колесо, посредине которого — две маски лицом друг к другу, одна черная, другая кофейного цвета.

(...) Репетиция интересует меня чрезвычайно. В ней принимает участие множество девушек и юношей. (...)

Федерико возбужден, полон энтузиазма; он восклицает, жестикулирует, чувствует себя уверенным и довольным в своей родной среде: the right man in the right place¹⁷.

Это вполне логично. Речь идет о воплощении его чудесного детища — театра «Ла Баррака».

Оптимизм Лорки ничем не омрачается, и все ему кажется восхитительным, в том числе афиша Паленсиа, которая недурна, но, на мой взгляд, несколько напоминает плакат промышленного назначения. (...)

1932, конец декабря. Наедине с Федерико

(...) Теперь Федерико переходит к своей излюбленной теме: Испания, а в Испании — Гранада.

— Тебе нужно бы пожить там месяц или много месяцев вместе со мной, — говорит он, — ты, как никто, постигнешь колдовство Гранады. Это не великое колдовство, и не монументальная красота ему свойственна. Его прелесть и отличие в интимности: маленький дом, крошка дворик, чуточку музыки, немножко воды — все уменьшено и сгущено, словно затем, чтобы ощутить это мог и ребенок. А потом ты встречаешь цыган... они сущие князья, князья, которые воруют и убивают. Но хоть убивают и крадут, лгут и обманывают, в нцх есть и пребудет неуязвимым достоинство, присущее этому народу. Достоинство, испытанное нищетой и бесцельными скитаниями. Это корабли без флагов и якорей.

Помолчав, Федерико рассказывает мне такую прелестную историю.

— Некий сеньор идет ночью по безлюдной улице. Его останавливает цыган и требует, чтобы тот немедленно отдал свои деньги. По-видимому, у него где-то спрятан нож. Бедняга отдает три единственные песеты, имеющиеся в кармане, но просит со всей учтивостью оставить ему десять сентимо, припасенных для привратника. Цыган возвращает ему монеты и приглашает выпить по стаканчику.

Ограбленный, не колеблясь, с удовольствием принимает приглашение и — поскольку он кабальеро — выражает желание оплатить выпивку той маленькой суммой, которая у него осталась. Но грабитель цыган протестует: «Еще чего не хватало! Я плачу!» А потом провожает его до дома, «чтобы с ним ничего не случилось». «Тут много преступников, — говорит он, — шляется в такую пору».

Я любуюсь Федерико.

Сущее наслаждение слушать, когда он рассказывает вот так, беспорядочно, словно раскручивается удивительная лента серпантина.

— Я, — продолжает Федерико, — дружен с ними со всеми, но есть один, которого я люблю особенно и ценю превыше остальных, потому что он «честный жулик». Он ужасный негодяй, — добавляет, смеясь, Федерико, — наглый и бессовестный... а в глубине души такой добрый и такой настоящий друг. — Здесь Федерико делает паузу, а затем продолжает: — Друг, то есть человек, которого хорошо знаешь и которого любишь... несмотря ни на что. И в конце концов, — восклицает он, — что такое жулик? Тот же делец, только более откровенный и непосредственный.

Мы оба смеемся удачному выражению, столь точному и образному.

А Федерико продолжает рассказ:

— Однажды цыган, с которым я встретился на безлюдной дороге, вернул мне вытащенный у меня бумажник, оставив нетронутым его содержимое. «Я целый день не ел, — сказал он, — но тебя я не могу ни обокрасть, ни ограбить, потому как это ты». И я знаю, — добавляет Федерико, — что, говоря так, он был честен в своих чувствах.

— И ты подарил ему бумажник, — заключаю я, не сомневаясь.

А Федерико хохочет:

— Ну конечно, Карлильо, я отдал его. И, сделав это, остался доволен. Истинное счастье состоит не в том, «чтобы иметь», а в том, «чтобы давать». И ведь именно им, цыганам, я обязан лучшей своей книгой, — восклицает он, — «Романсеро». Книга из тех, какими я больше всего дорожу. Быть может, единственная, в которой я не нахожу промахов. — И продолжает: — Во всех наших деяниях, на всех этапах нашего развития происходит одно и то же. Когда мы перечитываем черновики, припоминаем сделанное — как вчера, так и годы назад, — нам хотелось бы вычеркнуть то, что было плохо выражено, плохо прожито или плохо решено. То, что мы дурно исполнили. Предоставить умереть и истлеть всему тому, что не отвечает нашему теперешнему состоянию, тому, что вызывает у нас сожаление и угрызения совести. Сохранить лишь стоящее: чистое, искреннее, достойной душевного мира и вечности. Сожалеем мы и о том, что бывали порой мстительны и жестоки к обидевшим нас.

И заканчивает такой поразительной фразой:

— Предпочитаю презирать человека, нежели желать ему зла, ибо презрение — чувство мирное, отличное от ненависти, зависти и злобы. Презрение может превратиться в сострадание. (...)

Дон Мануэль Асанья и Федерико

Сегодня у нас вместе с Федерико завтракают глава правительства и его прелестная супруга. (...)

Остроумие, жизнерадостность и привлекательность Федерико неподражаемы. Он с полнейшей естественностью присаживается к фортепиано и распевает куплеты, посвященные членам правительства, не совсем безобидные, подчас довольно грубоватые. Но Федерико неотразим, и его мальчишество, озорное и дерзкое, причем отнюдь не злонамеренное, создает вокруг него магнетический ореол, непроницаемый для всех обид. Поэтому все ему можно простить, все позволить. Но я так и не смог уяснить, каким образом он ухитряется одновременно петь и закатываться смехом, не пропуская ни слова. (...)

1934, апрель. Возвращение Федерико

Период обильных успехов в моих музыкальных занятиях. Я жду Федерико, приготовив мелодии, которые сочинил для трех его стихотворений: «Он умер на рассвете», «Дорога» («Силуэт петенеры») и «Шествие» («Поэма о саэте») — «...мадонна Соледад, // по морю городскому // ты в лодке проплыла...»¹⁸ (...)

Новое явление Федерико, который вернулся этим утром из Америки — загорелый, ликующий, безудержный. Он сделал остановку в Сантосе и, покуда попивал кокосовое молоко и лакомился агуакате, опоздал на корабль.

Приехал он очарованный талантом Пабло Неруды, с которым встретился в Буэнос-Айресе. Мне же привез самый большой подарок, какой только мог предложить, — «стихотворение, которое написал для тебя на борту судна».

— Чтобы ты положил его на музыку, — говорит Федерико.

Он еще не придумал заглавия, но, возможно, назовет «Плач».

Новые мои песни слушает с трогательным вниманием и прерывает меня одобрительными восклицаниями.

— Ты — «чорпателический», — говорит он, прощаясь. (Это словцо его собственного изобретения.) (...)

1934, май. Праздник в честь Федерико

Чествование Федерико в отеле «Флорида» по поводу его триумфального возвращения из Буэнос-Айреса. Это человек — я буду повторять еще много раз — неисчерпаемых возможностей. На приеме в свою честь он устроил представление кукольного театра, и сделал это великолепно. Такая затея, до которой никто не додумался, всех привела в восторг.

Куклы — уж и не знаю, где он их выкопал, — разыгрывают интермедию Сервантеса. Кукольное изящество в «серьезном деле». Такого я никогда не видел. Радость, овладевшая всеми, удерживается до конца праздника; его главный персонаж и несравненный вдохновитель — конечно же Федерико. Он одарен особым талантом — умножаться. (...)

Федерико — шутник

Федерико вернулся из Буэнос-Айреса таким довольным и радостным, что дальше некуда. Он позвонил мне два раза днем и еще раз ночью, не назвав своего имени. Первый раз — чтобы выдать себя за некоего «сеньора дона Пепе из Тортосы», который просил рекомендовать его президенту Чили, дабы основать в Антофагасте — самой сухой и безводной области страны — фирму по продаже и установке купальных бассейнов. Я поверил и назначил ему свидание на следующий день.

Во второй раз он заявил хриплым голосом, что говорит тореро, имеющий дело с молодыми бычками, и, по поручению Каганчо, предложил мне должность помощника матадора в его куадрилье. Я снова поверил, решив, что это «цыганские штучки».

Наконец, раззадоренный моей доверчивостью, Федерико позвонил мне, когда я, усталый и сонный, уже был в постели, и сердито напомнил, будто «я не заплатил за обезьяну, которую вечером приобрел на Алькала». Приняв и это за чистую монету, я стал уверять, что звонивший «ошибся номером», но тут раздался хохот. И я узнал Федерико.

Я только назвал его — не обижаясь, конечно, — бездельником и попросил оставить меня в покое.

Тем не менее через какое-то время Федерико появляется и усаживается в ногах моей кровати, веселый, жизнерадостный, говорливый.

— Как можешь ты помышлять о сне, когда «снаружи жизнь пылает»?

И моя комната мало-помалу наполняется гостями, которые восхищенно слушают Федерико. Рассказ о перипетиях его путешествия мог бы составить целую книгу.

Часа в два ночи он вскакивает, принимается чистить щеткой свою одежду... и мне кажется, он уходит. Но нет. Федерико настраивает гитару и принимается петь фанданго и гранадины. И снова переворачивает мне душу.

В четыре я умоляю его уйти, хотя уже не чувствую себя сонным и усталым, — мне скорее хотелось бы встать и отправиться со всей компанией отведать шоколада на Пуэрта-дель-Соль или на Пласа-Майор. Однако он говорит, что должен отдохнуть, потому что достал два билета на завтра на корриду.

Федерико ушел, но я не могу спать. Накидываю халат и присаживаюсь к роялю. (...)

Прощая, старая арена

Федерико зашел за мной. Мы идем на последнюю корриду, которая состоится на старой арене, и делаем это не столько из-за корриды, сколько для того, чтобы попрощаться с этой ареной. Мы исполнены грусти и ностальгического сознания «конца эпохи», которое охватывает и арену и зрителей. Словно нарочно, и солнце не блещет так ярко, как бывало: в воздухе повеяло осенью.

Отныне и впредь корриды будут проводиться на так называемой Пласа-Монументаль, построенной в пышном мавританском стиле, огромной и холодной. Там нет следов былого, отпечатков славных деяний и легендарных трагедий.

А «наша», которую мы сегодня навсегда покидаем и которую скоро снесут, — такая задушевная, щедрая, неразрывная с жизнью Мадрида, — пропахла кровью быков и тореро. Мы любили ее, как нечто родное, и оплакиваем, как старую умирающую бабушку.

— Другая же, — говорит Федерико, — свежеиспеченная арена, выложенная блестящими изразцами, это — «монументальная сеньора», чинная и неприятная, вся в кружевах, достойных супруги нувориша.

«Йерма». (Премьера 29 декабря 1934 г.)

Сегодня все вертится вокруг представления «Йермы». Известно, что билеты распроданы. Перекупщики набивают карманы. Федерико предложил нам ложу. (...)

Он волновался весь день. Прошел слух, будто готовится заговор с целью устроить враждебную демонстрацию, которая обеспечит провал пьесы — или вящий ее успех, полагаю я. Есть, конечно, завистники, коих раздражает стремительный взлет юноши, чей талант сокрушает любые попытки ему противиться. Кроме того, Федерико объявил себя приверженцем «партии бедняков», иначе говоря, обездоленных, — заявление, которому вознамерились приписать злокозненный политический характер. Нужно утратить всякое понятие о высокой нравственности, чтобы увидеть что-то дурное и бесчестное в «исповедании веры», высказанном с такой простотой и продиктованном одним лишь благородным состраданием. (...)

Другой повод для озабоченности — он не укладывается у меня в голове — связан с тем, что Маргарита Ксиргу, исполняющая роль Йермы, предложила свой домик в Каталонии сеньору Асанье, только что выпущенному на свободу после ареста. Это еще один прекрасный пример, не подлежащий обсуждению. Каждый имеет право предложить свой кров тому, кого уважает и любит, и прежде всего — если другу грозит беда. (...)

На улице, перед театром «Эспаньоль», большое оживление — атмосфера сенсации. Вереницы такси и частных автомобилей, которые ненадолго задерживаются у парадного входа и тут же отъезжают. Зал переполнен, как на премьере «Кровавой свадьбы». И так же, как в прошлом году, здесь собралась вся интеллигенция, к которой нужно прибавить нескольких дам из высшего общества, известных независимостью суждений (думаю, их не больше пяти-шести), и дипломатический корпус почти в полном составе. Взаимные приветствия. Рукопожатия. Дружеские улыбки. Затем свет угасает: ночь и безмолвие.

Занавес поднимается.

Великолепные декорации Бурманна. Деревня на холмах; вверху и внизу громоздятся светлые домики; ослепительно голубое небо. Йерма — Маргарита Ксиргу, сидя на скамеечке напротив своего жилища, оторвалась от шитья; запрокинутая голова прижата к белой стене, глаза закрыты, она неподвижна. Кажется, будто Йерма грезит, а мимо медленно проходит пастух, который несет на руках спящего ребенка. И слышится песня:

Баю, милый, баю,
спи, родной, усни.
Выстроим шалашик,
заживем одни¹⁹.

В зале с начала представления чувствуется ропот и шиканье, доносящиеся с галерки и мешающие действию. Враждебные выходки направлены особенно против знаменитой актрисы в наказание за гостеприимство, оказанное ею бывшему главе правительства, другу, в тяжкое для него время.

Вот так — я уже говорил — достойный уважения, прекрасный поступок храброй женщины во имя дружбы вызывает попытку омрачить скандалом миг искусства и красоты, — группа юнцов старается провалить спектакль. Война — актрисе за все, ею сделанное, война — Федерико за то, что он молод и непревзойден.

Но огромное большинство публики — вне политики и тенденций — возмущено и протестует. На несколько минут воцаряется такой шум, что Маргарита вынуждена прервать диалог.

К счастью, беспорядок длится недолго, снова наступает тишина, и спектакль идет. По мере того как развивается действие, творение Федерико предстает все более внушительным и неоспоримым, подавляя, в буквальном смысле слова, его хулителей. (...)

Когда падает занавес, публика, совершенно покоренная, бурно выплескивает свое восхищение. Театр чуть ли не рушится. Федерико наконец соглашается выйти на сцену.

Я люблю видеть его уверенным и спокойным, а не таким, слишком робким и скромным, каким был он, когда так же благодарил за овацию на премьере «Кровавой свадьбы». Федерико бросает на нас доверительный взгляд, не лишенный лукавства и означающий нечто вроде: «Ну как, друзья?», а потом улыбается. Это улыбка, в которой нет никому укора, улыбка, адресованная всем, счастливая!

Маргарита Ксиргу, потрясенная, дрожа, закрывает лицо руками, а Федерико, поддерживая актрису, требует у публики аплодисментов для нее, для нее одной, аплодисментов, заслуженных ее искусством, непревзойденным ее талантом, тем волнением, которое сумела она передать, и еще за ту обиду, которую пытались ей нанести. И в эти минуты, когда занавес взвивался и падал, подчиняясь настойчивым овациям, я был уверен, что жалкие юнцы, ставшие орудием постыдного оскорбления, могли бы тоже кинуться — если бы решились — поздравлять актрису... и попросить у нее прощения.

Теперь спешим — Бебе, Пура Уселай, создательница театра «Анфистора», и я — сообщить радостную весть о триумфе матери Федерико, которая пред почла дожидаться дома. Не нужно ничего ей говорить: все написано на наших лицах. (...)

1935, январь. В доме Пабло Неруды

Импровизированный праздник в доме Пабло Неруды. Сборище — нечто среднее между богемой и цирком. Коллекция масок на белых стенах — иные с наводящими ужас гримасами. Все гости вырядились во что попало. На меня напялили тюрбан.

Федерико — как всегда, когда он в отменном расположении духа, — распевает песенку, уж не знаю из какой оперетты или сарсуэлы, и делает это так, что и описать невозможно:

Шампанское,
дивный напиток...

Повторяя припев, он каждый раз словно выстреливает им с треском, но без улыбки, — это производит неотразимый комический эффект.

У него талант балагура. Таланты, которыми наделен Федерико, бесчисленны: дар творческий — литературный, музыкальный, графический; талант разделять радости и печали других; талант быть серьезным и резвиться; дар заставлять любить себя, но также и избавляться от людей, которые ему надоели; талант быть «паинькой» или казаться «злюкой»; талант быть зрелым мужчиной, мальчиком или ребенком — он талантлив во всем, на все руки мастер.

Мне воображается один из тех громадных, сказочно изукрашенных сундуков, в которых таятся — на выбор, в зависимости от нужды — всяческие игры, какие только можно измыслить.

Этим вечером, любуясь Федерико, настраивающим гитару, я думаю, что никогда он не сможет состариться...

Федерико — старик?.. Никогда!

Ночное представление «Йермы» для актеров

(...) Ночью или, лучше сказать, на рассвете дается необычное представление «Йермы» в театре «Эспаньоль» специально для актеров которые заняты вечерами и потому не могут увидеть спектакля. (...)

«Ночное бдение» отличается особым колоритом: атмосфера товарищества, волнующая и сердечная. Зал полон. В ложе, которую Федерико специально оставил, восседают старые актрисы прежних времен, яростно обмахиваясь веерами и вспоминая былые триумфы.

Наш поэт обращается к этим воскресшим покойницам с нежными, даже чувствительными словами. Он галантен.

— Благодарю вас за все, чем мы вам обязаны, — говорит Федерико, — вас, продолжающих оставаться великими и прелестными.

И старухи актрисы вытаскивают кружевные платочки и утирают глаза, со множеством предосторожностей, чтобы не размазать краску, покрывающую ресницы.

1935, 1 марта. «Кровавая свадьба» в исполнении труппы Лолы Мембривес

«Колизеум». Этот театр — слишком большой, холодный в буквальном и в переносном смысле; на мой вкус, он не очень-то приветлив, негостеприимен. Зал не полон, нет той благоприятной атмосферы, которая рождается сама собой, того родства душ, той гармонии, что не образуются искусственно. Нет флюидов, нет духовного трепета.

Интерпретация пьесы отличается от предыдущей. (...)

После аплодисментов — жидких, но по-своему настойчивых — Федерико, привыкший к переполненным залам и сумасшедшим овациям, выходит, по окончании третьего акта, на сцену, сдержанный и серьезный, немного бледный. Лицо его не освещено тем отблеском, что возникает, когда он рад и доволен.

Позже я сижу с ним в одном из исконно мадридских кафе на Гран-Виа. Замечаю, что ему не хочется говорить о спектакле, и с уважением подчиняюсь. Он просит принести ему чурро и стакан вина и вдруг вспоминает свою андалусскую землю — кобыл и погонщиков, что бредут по гранадской дороге, мавританский Альбайсин, говорит об Альгамбре и о цыганах. Однако не задерживается на этом. Он продолжает свой путь к селению Фуэнте-Вакерос, которое мне снова описывает: желтые и белые дома, ослики, что безрадостно пасутся на траве, выжженной огненным солнцем, маленькая церковь, так же как и дома, спокойная и светлая, кроткая, словно невинная девушка, и немощеные улочки без тротуаров, с геранью на окнах.

Вот Федерико опять улыбнулся, и свет возвращается на его лицо. Сколько жизни в этом широком лице, усеянном родинками, таком открытом, таком выразительном и таком искреннем! Оно не совсем цыганское, но совершенно, до боли испанское, с округленными, а не заостренными испанскими чертами, — лицо персонажей скорее Мурильо, чем Сулоаги.

Пробило три часа ночи. Пора домой. Одним днем больше в прошлом, одним меньше осталось нам идти к неизбежному концу...

1936, июнь. С Федерико

Вечером пришел Федерико, ц мы уселись вдвоем на балконе, откуда открывается вид сверху на парк Ретиро. В воздухе ощущалось приближение грозы.

Федерико всегда — существо изумительное, но, как я уже повторял много раз, он всего изумительнее, когда может выразить себя. Когда бывает самим собой.

Мы поговорили о «Доме Бернарды Альбы», и я сказал о своем впечатлении: эта угрюмая мать и пять ее печальных дочерей напоминают скорее грустных женщин Кастилии, чем женщин звонкой и светоносной Андалусии.

— Возможно, ты прав, — говорит Федерико, — и тем не менее они андалуски, потому что там живут, и я их видел на моей гранадской земле.

Мне любопытно, и я настойчиво прошу его:

— Расскажи, Федерико, расскажи!

Затем, скрестив руки, располагаюсь внимательно слушать.

Федерико начинает:

— Ну, видишь ли, не очень далеко от Гранады есть одна деревенька — Вальдеррубио, где у моих родителей была небольшая усадьба. В доме по соседству, смежном с нашим, жила «донья Бернарда», пожилая вдова, которая вела непреклонную и деспотическую слежку за своими незамужними дочерьми. Я никогда не говорил с этими узницами, не смевшими ничего желать, но я видел, как они проходили, словно тени, всегда безмолвные и всегда в черных платьях. Так вот, — продолжает он, — на меже, разделявшей наши дворы, был общий, уже пересохший колодец, и я забирался в него, чтобы подглядывать за этой странной семьей, их загадочные повадки возбуждали мое любопытство. Я приспособился наблюдать за ними. То был сущий ад, немой и холодный под этим африканским солнцем, могила живых людей под неусыпной стражей мрачного цербера. Вот так и возник, — заключает Федерико, — «Дом Бернарды Альбы»; его узницы — андалуски, хотя им, как ты говоришь, возможно, присущ колорит женщин охряных земель Кастилии.

Помолчав минуту, Федерико признается, что через несколько дней поедет в «свою Гранаду» и, наверное, доберется до Вальдеррубио, чтобы поглядеть — если они все не умерли — на эти существа, которые прозябают, не зная трепета человеческой жизни; ведь они стали для него «чем-то своим». Быть может, затем он сразу отправится в Америку, но хотел бы успеть вернуться к премьере пьесы, назначенной на октябрь.

— Плохо только, — добавляет Федерико, вздохнув, — что очень уж все ненадежно у нас в Испании, живем как на вулкане, который непрерывно извергается.

Начинают падать тяжелые капли дождя, задувает жаркий ветер.

— Это сирокко, — объясняет Федерико.

Мы закрываем балконную дверь.

1936, июль. «Я из партии бедняков... но бедняков добрых»

Уже несколько дней, как мы не видим Федерико. Он пребывает словно в ином измерении, в ином мире.

В газетах — известие о покушении на секретаря испанской дипломатической миссии в Каире. Так вот: эту должность занимает Пакито Гарсиа Лорка. Страшно взволнованные, мы не решаемся раздувать тревогу своими расспросами.

У нас ужинают дон Фернандо де лос Риос, его дочь и Исабелита, сестра Федерико, которая не знает то, что известно нам, и мы молчим об этом. Дон Фернандо — тоже большой друг семьи Лорки — явно обеспокоен. Но с грохотом распахивается дверь, и появляется Федерико, размахивая телеграммой, присланной самим Пакито. Известие оказалось ложным. Мы переводим дух. Федерико усаживается рядом.

Я уже сказал, что дон Фернандо де лос Риос — человек, которого стоит послушать. Когда он рассказывает, перебить его невозможно. У него облик христианского апостола или ветхозаветного мудреца. Или одного из тех книжников, что спорили в храме с Христом-отроком. Его борода — это «сверхборода», в ней тонут усы. Посреди темной растительности поражают своей свежестью розовые смеющиеся уста. Улыбка дона Фернандо моложе, чем он сам. Сразу видно — человек это необыкновенный, наделенный выдающимся талантом и эрудицией, причем и то и другое покоятся на прочной основе. Меня изумляет уверенность и четкость, с какими высказывает он свои убеждения — без уверток, уловок, без обиняков, без рассчитанного притворства. Всегда напрямую.

Дон Фернандо говорит нам о сложившейся в стране ситуации, не прикрашивая картину:

— Народный фронт раскалывается, а фашизм крепнет. Не надо закрывать глаза. Положение очень тяжкое, оно требует огромных жертв. И неправда, — говорит он, — как попытались утверждать, будто Асаньи согласился стать президентом, желая избавиться от обязанностей премьер-министра. Его упросили, от него потребовали занять высший пост в республике, чтобы президентское кресло не досталось человеку легко управляемому. Однако он — личность, которая вызывает большое сопротивление и возбуждает зависть у многих. А когда хотят утопить собаку — жалуются, что она взбесилась. Им нужно его свалить. Положение критическое, и я боюсь, с каждым днем оно будет ухудшаться под напором злобы и ненависти. Приближается роковая развязка. Нравственная слепота людей — дикая вещь.

— Неужели так и недостижим, — спрашиваю я, — священный союз всех испанцев, чтобы спасти страну от хаоса, в который она мало-помалу погружается? Нельзя ли создать новую партию — единственную великую партию, свободную от упомянутых вами злобы и ненависти, договор, в котором воплотится лишь душа Испании? Что думаешь ты об этом, Федерико?

Но Федерико сегодня мало говорит; он словно не здесь, а в каких-то иных сферах. Он не тот, каким бывал столько раз, — блестящим, остроумным, излучающим свет, полным веры в жизнь и безудержного оптимизма.

Вот Федерико бормочет свое исповедальное «я из партии бедняков». Но этим вечером, точно размышляя вслух, добавляет еще несколько слов: «Я из партии бедняков... но бедняков добрых».

И когда Федерико произносит эти слова, голос его, не знаю почему, кажется мне другим — как бы отдаленным.

Комментарии

С чилийским дипломатом Карлосом Мордой Линчем и его женой Лорка познакомился после долгих уговоров, уже став знаменитостью и подозревая, что именно по этой причине его зазывают в блестящий великосветский салон, но, против всех ожиданий, эта семья скоро стала для него родной. Лорка запросто приходил к ним в любое время дня и ночи, работал за столом Карлоса, оставался ночевать, делился своими житейскими и литературными планами, писал им нежные письма из Америки и из Гранады и собирал у них в доме друзей, чтобы прочесть «Когда пройдет пять лет» или «Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу». Через много лет после гибели поэта Морла Линч опубликовал (правда, с большими пропусками) те страницы своего дневника, которые касаются Лорки. Эта объемистая книга — важнейшее из документальных свидетельств, относящихся к последним восьми годам жизни поэта.

Перевод выполнен по изданию: Morla Linch Carlos. En España con Federico García Lorca (Páginas de un diario íntimo, 1928—1936). Madrid, Aquilar, 1957.

...истребить все, созданное ранее. — По всей видимости, Морла Линч имеет в виду ультраистов, так как модернисты находили в старинной поэзии источник вдохновения.

Астуриана — астурийская народная песня.

Малагенья (от названия города Малага) — одна из форм андалусского песенного фольклора, относящаяся к «среднему пению» (в отличие от «глубинного» — канте хондо).

Севильяна — народная андалусская песня-танец, исполняемая обычно на ярмарках и гуляньях.

Гранадино — андалусская народная песня, сохранившая некоторые элементы арабского пения.

Петенера — андалусско-цыганская песня, возникшая на основе канте хондо в конце XVIII в. Названа по имени легендарной цыганской певицы Петенеры (или Патернеры — т. е. уроженки андалусского городка Патерна).

«Небесное сало» — сорт андалусских пирожных.

...к дому Сервантеса... — Алькала-де-Энарес — родина Сервантеса.

...«История парня, который влюбился в свою кобылу». — В архиве семьи поэта сохранился листок с перечнем названий неосуществленных драматургических замыслов Лорки. Среди них есть и такое: «Парень и кобыла (Андалусский миф)». Больше никаких следов этой пьесы не обнаружено.

...испанской традиции... — В Испании издавна в День всех святых ставят пьесу Хосе Соррильи «Дон Хуан Тенорио».

...«день смерти святого архиепископа Миланского...» — Имеется в виду святой Карл (1538—1584).

Тортилья — жареный картофель, залитый яйцом, испанская разновидность омлета.

Тонада — особый вид цыганской сигирийи; считается песней кузнецов и потому исполняется без гитарного сопровождения — стук молота о наковальню отбивает ритм.

...скандал в Париже. — На премьере «Золотого века» ультраправые элементы («Королевские молодчики») устроили погром; через две недели под их давлением фильм был запрещен, а копии конфискованы.

...стихотворение... Хименеса... — Карлос Морла Линч цитирует стихотворение Хуана Рамона Хименеса «Смерть» из книги «Красота».

...участии Архентиниты. — 9 июля 1936 г. Архентинита сообщила журналистам о намеченной на осень премьере «Кукол с дубинками» и о том, что музыку к спектаклю написал Федерико Элисальде (1907—1979), филиппинский композитор, живший в Мадриде. Премьера не состоялась; партитура утрачена.

Гринго — в странах Латинской Америки презрительное прозвище иностранцев, чаще североамериканцев.

...признания Оскара Уайльда, записанные его ближайшим другом. — Речь идет о книге английского поэта Альфреда Дугласа (1870—1944) «Оскар Уайльд и я», вышедшей в Лондоне в 1914 г.

...Художественный театр... гастролирует в Мадриде. — В описываемое время Московский Художественный театр в Испанию не приезжал. По-видимому, речь идет об одной из гастрольных трупп, сформированных из оставшихся за границей артистов Художественного театра.

...так зовется? — Архентинита означает Аргентиночка.

...вызывает в памяти тень фрая Луиса де Леона... — Луис де Леон преподавал в Саламанкском университете богословие.

Агуакате — грушевидный плод одноименного тропического дерева.

...представление кукольного театра.. — 12 апреля 1934 г. в Отеле «Флорида» актеры «Ла Барраки» сыграли «Балаганчик дона Кристобаля» и «Двух болтунов» Сервантеса.

Куадрилья — здесь: группа тореро, участвующих в корриде.

Фанданго — старинный испанский танец, распространенный по всему полуострову, позднее андалусская народная песня-танец в сопровождении гитары и кастаньет.

...после ареста. — Мануэль Асаньи, заподозренный в связях с каталонскими националистами, провозгласившими 6 октября 1934 г. независимую Каталонию в составе Испанской федерации, 7 октября был арестован; 14 ноября группа испанских литераторов, художников и театральных деятелей направила в правительство письмо протеста. В числе подписавших его был и Гарсиа Лорка.

...декорации Бурманна. — Мемуарист неточен: театральный художник Зигфрид Бурманн был также владельцем декорационной мастерской, изготовившей оформление спектакля по эскизам Мануэля Фонтанальса.

Чурро — жаренный в масле крендель.

Примечания

1. Перевод А. Гелескула.

2. Перевод Н. Ванханен.

3. Перевод Н. Ванханен.

4. Я имею в виду смерть моей дочери. (Примеч. автора)

5. Чертика из коробки (англ.).

6. Вот он (фр.).

7. Не ударить в грязь лицом (фр.).

8. Перевод Н. Ванханен.

9. Вечер (фр.).

10. Коктейль (англ.).

11. Перевод Н. Ванханен.

12. Просто (фр.).

13. Перевод М. Самаева.

14. Перевод Инны Тыняновой.

15. Перевод В. Столбова.

16. Перевод А. Гелескула.

17. Нужный человек на нужном месте (англ.).

18. Перевод А. Гелескула.

19. Перевод А. Гелескула.