Хорхе Гильен. Живой Федерико

I

Созданный для творчества

Это знает каждый, то есть, в данном случае, буквально весь мир: Федерико Гарсиа Лорка был созданием необыкновенным.

«Создание» здесь означает больше, чем «человек». Ведь Федерико давал нам возможность соприкоснуться с творчеством, с глубинными животворящими силами; более всего он походил на родник — та же мощь, свежесть и первозданная, но в то же время сотворяемая на глазах прозрачность. Самого поэта — а не только его поэзию — окружал ореол, от самого поэта исходил свет. Рядом с ним вы переставали ощущать жару или холод, вы ощущали только одно — Федерико. Не потому, что он был так уж своеобычен в манерах, нет, своеобычны корни его натуры: он был создан для Творчества, погружен в Творчество; все в нем, ощущавшем глубинные течения Творчества, начиналось с Творения и им конча лось. Милостью самой природы, а не благодаря искусному владению техникой стиха Лорка был поэтом. Всякий миг его жизни осеняла благодать. (Вот еще одно — важнейшее — понятие.) Отсюда обаяние Федерико, перед которым нельзя было устоять. Он не прилагал усилий, чтобы понравиться. Человек необычный, Федерико считал себя самым обыкновенным и всегда был настолько естественным, что это казалось Божьим даром. Какой дух таился за этой жизнью! Какая духовная мощь! Поэзия Лорки являет нам основы — их открывало ему полуночное вдохновение («дуэнде», называл его Федерико.) Но знавал он и другое — вдохновение ясного дня. Его лучи озаряли поэта и ослепляли нас. Жизнь Лорки всегда была насыщенной, напряженной, причем всякий ее день и час был пронизан творчеством, полетом духа. И никакой вычурности, никакой позы. С Федерико было легче и проще, чем с другими, — он не отделял себя от друзей. Но разве не бросалось в глаза его превосходство? И проявлялось оно даже не в том, как он говорил, не в стихах, не в музыке, не в рисунках. Была в нем какая-то тайная внутренняя суть, какой-то корень, источник света. Главное в Федерико было... он сам. А время лишь воздавало за усилия, одаривая мастерством. Вот беглый набросок облика поэта во всем его блеске, который зовется обаянием.

Огромное обаяние

Обаяние Федерико Гарсиа Лорки! То была его главная сила, его способ общения с людьми и участия в чем бы то ни было; то был талант, который влек к себе точно магнит. Да и как не влечь, когда в нем играла сама жизнь, а что милее ее? Случалось такое редко, но все же иногда кто-нибудь еще до знакомства с Лоркой начинал раздражаться, и мне приходилось убеждать Фому неверующего:

— Послушай, сопротивление бесполезно. Перед Федерико ты не устоишь, ты пойдешь за ним, как младенец. Перед ним нельзя устоять.

Какая внутренняя сила таилась за его мягкостью и изяществом! Дон Франсиско Хинер, наш учитель, когда хотел сказать о ком-нибудь добрые слова, а повода не находил, говаривал обычно:

— Такой-то? Необыкновенно обаятелен!

Обаяние «такого-то», наверное, немного стоило, но есть люди, в которых оно становится высшей ценностью. Вот перед нами трое — их родство уже установлено Дамасо Алонсо, — они разные, очень разные, но все трое бесконечно обаятельны: это Хуан Руис, Лопе, Федерико. Сколько в них изящества, сколько света! И не важно, что мы толком не знаем, кто был Хуан Руис. Есть «Книга благой любви» — ее достаточно. У этого творения есть творец — здесь атеизм неуместен. День светлеет от таких имен, они словно бы улыбаются нам: Хуан Руис, а проще Протопресвитер, Лопе, уже без Вега, и Федерико. Федерико даже для незнакомых. Фамилия — часть социальной характеристики. А Федерико — знак личности, и только личности, которая беспрерывно раздаривает себя. Это ее способ существования — только так она и может жить, любя и понимая всякого и каждого, окутывая людей сетью своего обаяния, которое движет и словом и поступком, поступком друга и словом поэта. Сколько дружб рождалось в этой вселенной, сколько в ней было лирики и драматизма! Живой интерес Федерико к тому, другому, третьему, к событиям и людям не умещался в песне, романсе, оде; ему был нужен театр, весь — от трагедии до фарса. Такая жизненная и творческая широта отличает большого поэта. А Федерико Гарсиа Лорка был великим поэтом и по природе своей, и в книгах — творческом итоге.

II

В самой глубине — детство

Глубь. Исток. В каждом человеке таится его детство. Федерико не мог стать существом без корней, хотя бы потому, что в нем всегда жил ребенок. Речь не о ребячестве, не об инфантилизме, которым часто страдают взрослые, сколько бы они ни хмурились, порицаемые фрай Луисом. Я говорю о детстве — подлинном, чистом, суровом. Вольное детство — без полезных занятий, без целей; беготня, забавы, пустяки — словом, игра. Федерико навсегда сохранил готовность к игре, еще с того памятного, вошедшего в стихи апреля: «Мне вспоминается детства апрель...»¹ («Книга стихов», «Грустная баллада»). Он владел сокровищем — ведь россыпи вчерашнего детства и есть сокровище — и оттого становился еще открытее. Он играл — то были игры ребенка и поэта. Играл всем, что попадало под руку, и прежде всего словами, которые радовались игре. Тяжелое становилось невесомым, летучее внезапно тяжелело — и в разговоре и в стихах. Играя, Федерико выводил и нас на волю. Ибо детство — не утраченный навеки vert paradis², недостижимая мечта тоскующего Бодлера, отторгнутого от блаженства. И не воспоминание о счастливых годах, сыгранных как спектакль под гранадским небом — Федерико не надо было воскрешать его в памяти: прошлое живет в человеке. Человек способен сохранить его, и тогда его мир, сколь бы ни был он прекрасен, окрасится новыми цветами и напитается магией, подвластной ребенку-творцу. В два-три года и в шесть-семь лет все мы поэты. Федерико сберег этот дар, который был и пропал у нас. А у него — нет. Но не все в детстве поэтично, и не всегда поэзия ребячлива. Утверждать это можно только... впав в детство. Федерико был несомненным доказательством того, что свобода, бескорыстие, чистота и радость тех детских игр, той золотой поры питали его творчество и много позже, когда золотая пора миновала. Сколько поэзии было в нем самом, в каждом его дружеском поступке! Беседа перемежалась паузами, чтобы и друг мог блеснуть. Друзья не упускали такую возможность: среди приятелей и ровесников Лорки были люди не менее яркие. Но он был другой — словно светлая, свежая волна омывала наши души.

Федерико прекрасно ладил с детьми. А дети понимают, тянутся к тем, кто умеет обходиться без сюсюканья. Вот пример, свидетельствующий о сердечном отношении Федерико к Тересе и Клаудио Гильенам — письма Лорки ко мне. написанные в двадцать пятом — двадцать восьмом годах. В открытке двадцать шестого года Федерико сообщает, что наверное приедет в Вальядолид, «чтобы провести несколько дней — тихих и спокойных — с тобою и моей Тереситой». Следствием этой поездки стало посвящение песни «Стоит ящерок и плачет» «мадемуазель Тересите Гильен, игравшей на пианино в одну октаву». «Передай Тересите, что я расскажу ей сказку о курице в платье со шлейфом и желтой шляпе. А у петуха — шляпа с широченными полями, на случай дождя. И скажи, что еще будет сказка о лягушонке, который играет на пианино и поет, если его угостить пирожным». Эти с ходу придуманные сказки естественно сменялись песнями для детей — среди них посвященная Солите Салинас «В роще апельсинной // утро настает»³. Или о мальчике:

Мальчик искал свой голос,
спрятанный принцем-кузнечиком.
Мальчик искал свой голос
в росных цветочных венчиках⁴.

Детство здесь не тема, а образ действия. Апельсин и лимон? Давайте играть этими плодами, давайте позовем еще девочку, воду, солнце:

Апельсин и лимоны.

Ай, разбилась любовь
со звоном.

Лимон, апельсины.

Ай, у девчонки,
у девчонки красивой.

Лимоны.

(А солнце играло
с травой зеленой.)

Апельсины.

(Играло с волною
синей.)⁵

Ребенок, живущий в поэте, неотделимый от него, перебирает слова как бог на душу положит, однако не утрачивая смысла, будто играет у моря с галькой и раковинами. Так Федерико играл с миром. А игрушки? Не по душе были ему новые игрушки, эти хитроумные машины, которые приводили в восторг Педро Салинаса, тоже ребенка, но другого склада.

III

«Portrait of the poet as a young man»⁶

Не думайте, что игра исключает серьезность, по временам ребенок бывает много серьезнее взрослых. И этот дар детства укрепился в Федерико, когда пришла — и воцарилась — юность. И правда, жить надо без уловок, без ухищрений, в согласии со своим возрастом. Федерико обрел сдержанность, присущую зрелости, однако юношеская порывистость осталась. Таким — вечно юным — пребудет он вовеки. И склад души, и звезды вели его по стезе поэта-романтика, яркой и краткой, как вспышка молнии. Его ждала судьба Новалиса, Шелли, Эспронседы... гениев юности, одной только юности. Поэтому portrait of the poet as a young man останется самым верным из изображений Федерико: непринужденный, дерзкий студент среди иных студентов мадридской Резиденции. И если он выделялся из них, то не поведением, не высокомерием, не каким-то особым положением или титулом. Он пользуется авторитетом? Неподходящее, высокопарное слово. Влияние? Да, в буквальном понимании. Но оно исходит от самого человека, а не от его иерархической ступеньки. Федерико здесь первый, потому что он — Федерико, а вовсе не потому, что он сеньор Гарсиа Лорка. Оставим другим театральные эффекты, церемонии и мундиры. Наш поэт обойдется без мишуры. Просто студент среди студентов, среди друзей. И всякий ему интересен. Со всяким поговорит, всякого обнимет, всех развеселит. Он — один из них. Но каков «один»! Педро Салинас вспоминает, «как все начинало кипеть и бурлить, едва он появлялся. О его приезде знали заранее; его опережали слухи, вести — так звон колокольчика оповещает о появлении дилижанса. А когда Федерико уезжал, всегда затягивая отъезд, с нами надолго оставались знаки его присутствия — отзвуки, отголоски, иногда даже кто-нибудь спрашивал: «Разве Федерико уехал?» С ним рядом дышалось легко и глубоко, его окружала особая атмосфера. Салинас добавляет: «Всегда со свитой. Мы все следовали за ним, он был праздником, радостью, которая внезапно охватывала нас, и ничего другого нам не оставалось, как только повиноваться ей».

Такой поэт по складу души не отделяет себя от людей, а тянется к ним. Не одиночество, а общество, и не только лилии или ягненка, но и людей, и не только славных покойников, но и простых смертных. Кого только не было рядом с Федерико! И надо сказать, он понимал, на что тратит время. Другие сочли бы эти долгие разговоры пустой потерей, но ведь жить и значит растрачивать. И в этом Федерико был щедр, как подобает поэту; применительно к нему «поэт» не рифмовалось со словом «эстет». Он не был затворником; «робкие хрупкие стекла» — мне пришла на память строка нашего милого Альфонсо Рейеса — не внушали Федерико почтения, полной грудью он вдыхал свежий воздух. Вот на террасе кафе появляется какой-то бездельник.

— Федерико!

Поэт раскрывает ему объятия: у Федерико всегда найдется сердечное слово для всякого более или менее знакомого. Христианнейшая добродетель — любой шалопай ему сердечный друг и брат! Но не только христианин, а и драматург мерещится мне в этих бесчисленных сценках, тот, кто выводит на сцену персонажей, рожденных его воображением, и заставляет их действовать. Эти короткие случайные диалоги требовали непрестанного внимания к человеку, не того стороннего любопытства, которое обычно в писателе, а простого человеческого сочувствия к тем, с кем живешь одной жизнью. Ведь жизнь — это общая жизнь или не жизнь вовсе. И какой поразительно всеохватной была общая жизнь нашего приятеля-драматурга! Как щедра была его душа, расточавшая свои богатства! В нем было столько достоинств, что порою они сливались в одно: обаяние, великодушие, доброта. Одним словом: до чего славным парнем был этот поразительный человек! Славным и очень вежливым, хотя и необязательным. «А ведь вежливость так прекрасна!..» — эту фразу я услышал от него, когда речь зашла о дерзких выходках, которые были в ходу у одного из наших друзей, — он тогда гениальничал, а может, и правда был гениален.

Художники часто бывают высокомерны. Ох уж это «я»! Оно в тягость и гордецу и окружающим, в особенности если за ним таится, изредка пробиваясь наружу, неуверенность в себе. Федерико принадлежал к другой породе: к тем, кто не ощущает, во всяком случае ежеминутно, никакой гордости от того, что он такой, какой есть. Он такой, вот и все. И незачем выстраивать систему сравнений, чтобы разобраться в себе. Федерико — это Федерико, его стихийной мощи не нужен Олимп, пристанище уязвленных сомнением богов. Федерико не знал зависти. Ему завидовали, а он в ежедневном, спокойном усилии стремился превзойти не других, но самого себя, осуществить заложенные в нем возможности. Столь могучая личность, естественно, оттесняет других. Почему же он не раздражал, а внушал любовь? Разгадка вот в чем. Такая жизнь одаряет вдохновением чужие жизни: это торжествующее единение с людьми возвышает — как несхоже оно с обыденным пренебрежением! Никто и никогда не уходил от Лорки подавленным или запуганным. Напротив, у самых робких на этом празднике расправлялись крылья. Федерико — не статуя, изображающая знаменитость (печален ее удел), он не отгораживался от людей музейным шнуром. Легко и свободно, словно бы без усилий, он втягивал своих слушателей в круг братства. И начинался искрящийся диалог. Но за шутками, остротами и забавными историями, запас которых всегда неистощим у всякого, кто владеет искусством беседы, скрывалась бездонная глубь. (Помню, как весной тридцать третьего года Унамуно, выздоравливающий после операции, рассказывал нам о том, что его навестил Валье-Инклан: «Он был необычайно мил! Каких только баек не понарассказал мне! Вы слышали про курицу?» Дон Мигель и дон Рамон, обменявшись анекдотами, явили на закате дней немалую мудрость.) Так вот и беседы, которые часто превращались в монологи Федерико, сверкали всеми красками его утренней палитры.

IV

То поколение

Моя тоска по прошлому стихает при воспоминаниях о дружеских беседах. Мы были друзьями, у нас было одно и то же призвание, схожие вкусы, и, наверное, поэтому я непосредственно ощущаю единство, называемое «поколением». Мы с Педро Салинасом, Херардо Диего, Федерико Гарсиа Лорка, Дамасо Алонсо, Висенте Алейсандре, Рафаэль Альберти. И Пепе Бергамин, и Мельчор Фернандес Альмагро... Я перечисляю тех, с кем столько раз сидел за одним столом, ведя скорее дружеские, а не ученые беседы. Обед в разгаре, Федерико уже давно в центре зала — зала, а не сцены, поскольку ничто не разделяет сотрапезников и не мешает словесной перепалке. Мельчор, такой скрупулезный, когда пишет, а когда говорит — нервничает и заливается краской. Бергамин — да он погрешит против природы, если перестанет сыпать остротами; Альберти, он моложе всех, но уже мастер; безупречный Висенте Алейсандре в рыжем сиянии, которое озаряет всех нас; Дамасо, какое имя — какое ударение на третьем от конца слоге, ДАМАСО! Какое там дитя гнева тогда никому не удавалось превзойти его в веселье! Чего только не вытворяли Дамасо и Федерико! И не обманывайтесь серьезным видом Херардо: он горяч, своенравен и даже нежен, пока не обернется Игреком и Зетом. С каким лукавством читал Федерико до блеска отшлифованные стихи Херардо!

Запомни же, Клементина:
январь, число двадцать третье.
В окошко буду смотреть я
и ждать с надеждой тебя...⁷

И Салинас — вовсе не дон Педро — добряк, каких мало, мадридский острослов, он ладит со всеми, всякого поймет, все уладит.

Надо бы назвать и другие славные имена — от Хуана Ларреа до Педро Гарфиаса, — но перечисление сотрапезников грозит перерасти в учебник истории. И все же нельзя не упомянуть еще троих — тех, кого не было на наших сборищах в Мадриде: это Луис Сернуда, Эмилио Прадос, Мануэль Альтолагирре. Великолепные андалусцы (то были времена владычества юга). Луис Сернуда — с самой первой книги его голос не спутаешь ни с каким другим; Эмилио Прадос — беззащитная, обнаженная душа, замкнувшаяся в одиночестве. И Манолито — он невероятен! Всегда чем-то занят, деятелен, а кажется — грезит наяву; чего с ним только не случалось! Сколько поэтов! То были родственные души, а вовсе не элитарная компания. Но какие все разные! Вот они собрались на банкет в честь Луиса Сернуды — 20 апреля 1936 года. Речь произносит Федерико — иного председателя и не могло быть на дружеской трапезе тех, кого объединили поэзия и дружба. «В хоре современных голосов: ширококрылого голоса Альберти и нежного, как ирис, Морено Вильи, сердечного голоса Салинаса и плакучего Альтолагирре, андийского водопада Неруды, гибельных зарев Алейсандре и пещерных вод Гильена — я намеренно называю поэтов несхожих — отчетливо выделяется голос Луиса Сернуды. И чтобы отстоять свою мятежную искренность и красоту, ему не нужны ни рвы, ни колючая проволока». Все эти поэты дружили между собой; они принадлежали одному поколению — не путать со школой, у которой обязательно есть своя программа. Многие из нас выступили с предложением отметить гонгоровский юбилей. Но манифеста как такового не было. Большая часть «измов» уже отошла в прошлое, некоторые — ультраизм, креасьонизм — остались в частном употреблении, сюрреализм оказался чужим, второстепенным. Что же касается чистой поэзии... Кто бы отважился, не краснея, претендовать на чистоту? Мы не участвовали в литературных схватках. Поколение — если полагаться на наш опыт, а не на суждения теоретиков, — держится общей жизнью, но не перечнем пунктов. (Эти мысли еще станут трюизмом и войдут в школьные учебники.)

Приятель-тореро

Сколько самых разных людей работали бок о бок с нами! Поколение Федерико Гарсиа Лорки не замыкалось в башне из слоновой кости. Мы не запирали дверей. Отшельничество считалось уделом «тухляков». (Это словечко придумал Федерико еще в Гранаде, в кафе «Аламеда». «Тухлячками» мы называли гротескные изображения, например «Знойный рак пустынь»... Словечко подхватил Сальвадор Дали, за ним Пепин Бельо и все остальные.) Итак, протухшая эстетика отшельничества не имела к нам касательства. Однажды — в декабре двадцать седьмого — Федерико и почти вся наша компания отправились в Севилью с литературным визитом. (Дамасо Алонсо и Херардо Диего прекрасно рассказали об этом.) У нас был меценат — тореро, как это ни удивительно. Его, звезду первой величины, обессмертили наши поэты. Игнасио Санчес Мехиас страшно интересовал нас, причем впечатляло не только мужество, присущее этому великому севильцу, не только вошедшая в кровь и плоть привычка к риску: «или удача, или гибель». Все это нам, бедолагам, недоступное могло бы обернуться живописной удалью. Но ее не было. Как ни удивительно, Игнасио был самым светлым умом нашего времени. Мыслил он необычайно ясно, его тончайшая ирония не знала промаха. (Вы бы слышали, как он доказывал свой излюбленный тезис о том, что Ортега — дон Хосе Ортега-и-Гассет! — сущий цыган.)

Андалусский дивный воздух
облекал его в сиянье...⁸

Ни одна хвала, обращенная к Игнасио, не обходилась без упоминания о его уме. Любимым поэтом Санчеса Мехиаса был Рафаэль Альберти. Подобно Пепе Ильо и Франсиско Монтесу, чьи трактаты по тавромахии строились как стихи, Санчес Мехиас сравнивал Бельмонте с Лоркой, а Хоселито — с Альберти: могучее романтическое «я» первых ведет к триумфу, но эту великолепную победу они одерживают вопреки теории, в то время как двое других достигают цели, строго соблюдая все правила боя. Такова вкратце мысль, которую Санчес Мехиас не однажды развивал самым изысканным образом. Что же до его отношения к Федерико, то помню, как восторженно он говорил о «Кровавой свадьбе» во дворце, где мы еженедельно собирались несколько месяцев подряд в тридцать третьем году. Санчес Мехиас — один из первых, кто слышал пьесу в авторском чтении, — сразу же понял, что «Кровавой свадьбой» начинается новый большой этап драматургии Лорки. На смерть Игнасио знаменитые андалусцы с неизбежностью отозвались великолепными элегиями: «Плачем» и «Найти тебя и не встретить». (Ему же, Игнасио, посвятил свое прекрасное «Послание» Хосе Мариа де Коссио — тот, в ком слились воедино тавромахия и литература, единственный, кто был на «ты» со всей компанией.)

V

Та Испания

Подумать только: иностранцу, как правило, Испании не знающему, Гарсиа Лорка представляется одинокой вершиной, возникшей из ничего, на пустом месте, сразу после — да, да, именно сразу! — после Сервантеса и Кальдерона! Вспомним начальную и конечную даты жизни нашего друга: 1898—1936. Как прекрасно и больно воскрешать в памяти эти годы, столь плодотворные для испанской культуры! Есть все основания назвать их «золотым веком либерализма», если воспользоваться определением, которым Хуан Маричаль обозначил довольно расплывчатый отрезок времени. Асорин же именует эту эпоху просто Вторым золотым веком. Множество дарований, работавших в самых разных областях, явила тогда миру Испания; и голоса их слились в хоре, знаменующем национальный взлет. На разных поприщах торжествовала Испания. В Мадриде — именно в праздном Мадриде, пристанище королевского двора, — шла неприметная, негромкая работа. И в науке и в литературе: от дона Сантьяго Рамона-и-Кахаля до Хуана Рамона Хименеса и Рамона Переса де Аялы; от дона Рамона Менендеса Пидаля до дона Рамона Марна дель Валье-Инклана и Рамона Гомеса де ла Серны (сколько раскатистых «р» в этих Рамонах!). Начав с дона Мигеля де Унамуно — в Саламанке — и кончив Мигелем помоложе — Эрнандесом, гонгорианствующим и кальдеронианствующим пастухом, я мог бы перечислить не один десяток достойнейших тружеников и в Мадриде, и в Барселоне, и по всей Испании. (Пикассо — Пабло Руис Пикассо, Хуан Грис, он же Гонсалес, и Рикардо Виньес, испанец до мозга костей, — в Париже. Сантаяна — Хорхе Руис де Сантаяна, испанец, где бы ни жил, — в Америке или в Европе.) Уже одним только перечнем этих имен, таким печальным, Морено Вилья трогает наше сердце. И завершает так: «Одним словом: Мадрид кипит, мои друзья готовы превзойти себя. Все в движении, и это прекрасно! Целых двадцать лет я жил биением устремленного вперед ритма и говорю: так и надо жить! Сколько людей — и какие то были личности! — работало ради высокой цели. О большем страна не могла и мечтать».

VI

О рисунках

Здесь, именно здесь, среди этих людей — Федерико Гарсиа Лорка, хотя, конечно же, он выделяется сразу. Вот он — предел мечтаний Испании. Творчество и игра слились в нем воедино, он непрестанно работает, забавляясь, и непрестанно развлекается, творя. У всех его увлечений — живописи, музыки, театра — тот же поэтический корень. Федерико рисует ирреальное, следуя одному из современных стилей. Может быть, под влиянием сюрреализма? Сальвадор Дали — близкий друг Федерико по Студенческой резиденции. Дружен с ним и Луис Буньюэль, будущий заправила кинематографа. Естественно, не без их влияния Федерико рисует пером, или карандашом, или цветными карандашами, как скромный дилетант, хотя и представляет свои работы на выставке, которая «открыта в галерее Далмау с 25 июня по 2 июля 1927 года» в Барселоне, куда более благосклонной к современному искусству в те годы, чем Мадрид. В афише перечислены двадцать четыре композиции, среди которых «Лунный свет», перекликающийся со «Светом цирка», и «Капля воды» — отголосок «Теоремы бокала и мандолины». Часто Федерико выносит рисунок на поля — как орнамент. Новогоднее письмо 1927 года кончается фразой: «Я постарался оживить письмо рисунками». Что ему удалось. Рисунков было много, вот они: ваза с фруктами, ноты и кларнет, Пьеро у фонтана, две ветки с лимонами... Пластичность характерна и для лирики и для драматургии Лорки. Все, в том числе сны, обретает у него четкость и зримость:

Луна над головою
внезапно превратилась в конский череп,
и воздух вызрел черною айвою⁹, —

пишет он в «Руине» из нью-йоркского сборника.

О музыке

Но куда важнее было другое увлечение — музыка. Все знают, что Лорка был необычайно музыкален, кроме того, он упорно занимался. Если бы захотел, Федерико мог бы стать композитором. Однако он предпочел оставаться знатоком-любителем. Может быть, именно музыка выработала у Федерико вкус самой высокой пробы. Его фортепианные интерпретации были точны, а великолепные подражания самым разным композиторам изобличали знания и способность уловить суть. Стоило его попросить, назвать какое-нибудь имя, и он садился за рояль, начинал играть, причем не какую-нибудь определенную вещь, а свою вариацию, удивительно точно имитируя стиль названного композитора. Сколько ума и таланта было в этой игре и — не боюсь повториться — обаяния! Лорка-музыкант, прилежный ученик и шутник в то же самое время, по праву мог бы встать рядом с доном Мануэлем де Фальей, своим кумиром, и Адольфо Саласаром, которым он всегда восхищался. Де Фалья любил народную музыку, как же много дала она Лорке — поэту и драматургу! (Фольклористика Федерико, несмотря ни на что, все-таки оставалась «фольклоркистикой», по выражению еще одного Рамона — Сендера...) Давайте послушаем Федерико де Ониса, он знает предмет, о котором рассуждает: «Федерико сам аранжировал песни, которые исполнял, причем очень удачно, его аранжировки выявляли гармонию и ритм, присущие песне». Рафаэль Альберти, вспоминая «Плейель», стоявший в Студенческой резиденции, воскрешает эти «весенние или летние вечера и ночи, проведенные у рояля, из клавиатуры которого, как из темной речной глубины, Федерико извлекал древние потаенные сокровища — голоса Испании, — такие разные, такие печальные, тоскующие или искрящиеся весельем и лукавством».

— А это откуда? Посмотрим, может, кто и знает, — спрашивает Федерико и запевает, аккомпанируя себе:

Ребята из Монтеона
пошли бродить наудачу —
ай-ай! —
пошли бродить наудачу¹⁰.

— Так поют в Саламанке, — отвечает кто-нибудь из нас, угадав начало трагического романса о бое быков.

— Совершенно верно, — соглашается Федерико не то шутя, не то всерьез и чуть погодя наставительно добавляет: — Вы можете найти эту запись в сборнике священника дона Дамасо Ледесмы.

Единство культуры и вдохновения. Одним словом — чудо.

О лекциях

Уже по лекциям можно было догадаться о режиссерском таланте Федерико. Каждая его лекция была спектаклем, вообще же, если лекцию читают, и только, она обречена на провал, — лектору надлежит быть актером. От чтений в компании Федерико перешел совершенно естественно к публичным выступлениям, словно бы и не заметив этого. Помню одну из его лекций 13 декабря 1928 года в Резиденции — «Испанские колыбельные песни».

На программке его рукой написаны музыка и слова песни:

Не плачь и спи, мой сирый,
без матери в лачуге,
ее Святая дева взяла себе в подруги¹¹.

Рядом рисунок, под которым название — «Нарисованная песня», прелестные кони Морено Вильи и слова колыбельной:

Баю, песню запеваю,
про того она поет,
кто привел коня на берег,
и напиться не дает¹².

И наконец, песня, которая войдет в «Кровавую свадьбу»:

Баю, милый, баю!
Песню начинаю
о коне высоком,
что воды не хочет¹³.

О сценическом искусстве

Тяготение к режиссуре неминуемо должно было привести Федерико на подмостки. Аранжированные им песни, поставленные с танцами как спектакль самим Федерико для Архентиниты и ее сестры Пилар, были великолепным зрелищем, вершиной искусства. (Энкарнасьон Лопес Хульвес, прекрасной Архентините, Федерико посвятил «Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу».) Богатейший талант Лорки должен был воплотиться в театре. В его «Балагане» — «Ла Баррака»! Мне посчастливилось присутствовать на ее первом представлении на площади Бурго-де-Осма. Студенты — не испорченные профессиональным актерством — прекрасно сыграли две интермедии Сервантеса («Бдительный страж» и «Саламанкская пещера»), поставленные Лоркой и Угарте — Эдуардо Угарте. То был несомненный успех «Ла Барраки». («Ла Ба'аки» — передразнивает Федерико, изображая нашего друга Макса Ауба. Этой мелочи было достаточно, чтобы развеселить нас!) (...)

VII

Чтение стихов

И все же никакой спектакль не шел в сравнение с тем, как Федерико читал свои стихи, — думаю, с этим никто не станет спорить. В чтении исчерпывающе воплощалась устная природа таланта Федерико. Мы все еще не можем осознать, что в нем жил песнопевец иной — допечатной — эры. Когда стихи не издавали, а пели. К кому же взывал этот голос? Сейчас мы ответим: к родине, к миру. Поначалу же, когда Федерико читал стихи, у него было совсем немного слушателей. Однако не сочтите их «меньшинством», каким бы эпитетом — «малое» или «великое» — оно ни сопровождалось. Помянутые меньшинства мы также считали уделом «тухлячков». Поэзия открыта всем и не замыкается в кругу знатоков, малочисленном или многочисленном. А к кому обращаться — к меньшинству или к большинству — такой проблемы не существует для того, кто выражает себя в слове, — уже одно это связывает его с людьми, со всеми людьми. Одиночество всегда категория социальная. «Pour qui écrit-on?»¹⁴ — спрашивает Сартр. «Для тебя, читатель», — отвечает Жан Кассу. А читатель всегда в той или иной мере человек своего времени. Догадаться, каким он будет, нельзя: эта неведомая вереница уходит в грядущее, ускользает от исчисления. Гарсиа Лорке — он не искал своим стихам читателя — был необходим не читатель, а слушатель. Канте хондо избегает эстрады, ему нужен тесный круг дружеской пирушки, и точно так же канте хондо великого андалусца звучало на наших поэтических пирушках. Именно так — «глубинным пением» — называл я чтение Федерико, о чем вспомнил его брат в одном из своих замечательных очерков. И вот ведь что поразительно! Цыганский романс расцветал поначалу в укрытых от чужих глаз андалусских двориках: беленые стены и бескрайнее небо. Сейчас аудитория Лорки — уже Лорки, не Федерико — огромна и сравнить ее можно лишь с той, какую удалось завоевать Кальдерону или Сервантесу, думаю, более никому из писавших по-испански.

Я как-то спросил Федерико — то было время дерзаний и робости:

— Как ты отваживаешься читать свои стихи?

Он стукнул себя в грудь кулаком так, словно стихи были там — в сердце, и ответил:

— А кто же защитит их, если не я?

И он их защищал наилучшим образом. Чтение Федерико, строгое и точное, свидетельствовало о том, что он прекрасно знает, как нужно читать. Сколько раз мы слышали «Сомнамбулический романс»! Сначала интонация слегка поднималась:

Любовь моя, цвет зеленый.
Зеленого ветра всплески.

Затем, после паузы, понижалась, словно отмеряя расстояние:

Далекий парусник в море,
далекий конь в перелеске.

Некоторые строки до сих пор звучат в моей памяти:

И ночь была задушевной,
как тихий двор голубиный...¹⁵

(...) «Далекий парусник в море, // далекий конь в перелеске». Романс кончался, и Сальвадор Дали снова оповещал нас своим «оливковым голосом» — в двадцать четвертом — двадцать пятом годах он был особенно оливковый, казалось, кастилец говорит с нарочитым каталонским акцентом: «Кажется, что сюжет здесь есть, а ведь его нет!»

Как замечательно читал Федерико в севильском Алькасаре весенним вечером 1935 года «Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу»! Кроме поэта и султана Алькасара — Хоакина Ромеро-и-Мурубе, там были только друзья Игнасио Санчеса Мехиаса. И конечно же Пепин Бельо. Этого шутника, ныне отставного — retired humorist, как говорит Чаплин в «Limelight»¹⁶, — любили все без исключения. Федерико долго не начинал читать, он ждал Клаудио Гильена, «мальчика в Севилье», которому посвятил «Касыду о смутных горлицах». Казалось бы, это мелочь, но она говорит о неизменном внимании к детям, свойственном Федерико. Элегия, сад, сумерки, друзья... Какое счастье выпало мне, вернее, нам четверым в тот вечер! Федерико управлял чтением, как дирижер, — он вел мелодию, искусно оттеняя ее обертонами, а заканчивая, словно бы опустил палочку, медленно, смиренно и печально: «...и грустно шелестит в оливах ветер»¹⁷. Это воспоминание тянет за собой — по контрасту — другое, непохожее. В тот раз Федерико читал «Кровавую свадьбу», и перед нами предстал не автор, а актер: с поразительным темпераментом он сыграл, не просто прочитал нам пьесу. Да, Федерико начинал как хуглар, но в конце концов он — один — стал театром.

Федерико был обеспечен успех в любой аудитории. Ну, так для кого пишут? Пишите о том, что мучит ваш ум и сердце, ищите верные слова, и вас будут читать те, с кем у вас обнаружится общий язык, общие культурные ориентиры. Сегодня границы этой общности, конечно же, не так широки, как прежде, — слишком далеко отстоят те, кто способен понять, от тех, кто не способен, и художнику поэтому особенно трудно. И все же иногда разрыв преодолевается. Впервые к такому согласию привел нас, испанцев, Федерико Гарсиа Лорка. Не оттого ли, что его поэзия уходит корнями в народную традицию? Заметьте, народ в данном случае соотносится с традицией, а не с революцией. Именно эта глубинная связь с тем, что до него было осмысленно и прочувствованно, — скажем на манер Унамуно, — возносит созданное Лоркой на высоту, очевидную и бесспорную для всех. С самого начала его стихи и пьесы пролагали себе путь, сокрушая все преграды. Наверное, такая сила — признак гения. Но «гений» — понятие смутное. Не оттого ли его употребляет всякий и каждый? А эта цельность, это нечто остается неуловимым, умонепостигаемым и неизменно ускользает от определений. Искра? Огонек? Нет, — свет, заливающий мир. Да, я говорю о вторжении, о покорении. И пусть меняются моды, пусть критики оттачивают свои перья, ища доводы. Мы знаем по себе: поэзия гениального андалусца покоряет неминуемо и властно.

VIII

До славы

Народный или гениальный? В каком определении больше правды? Когда Федерико еще только читал нам стихи и не публиковал книг, прославивших его имя, мы уже знали светлую власть его поэзии. Слава не могла не прийти. Помню, Федерико выступал в Атенее в Вальядолиде 8 апреля 1926 года. (...) Мне поручили представить Федерико публике, и я позволю себе привести здесь речь целиком, ибо она верно передает общее для всех нас душевное состояние, как то подтверждает Гильермо де Торре, в ту пору наш «авангардист номер один».

Я представляю Федерико

«Должен признаться, что пришел я сюда только затем, чтобы сказать вам спокойно и убежденно: Федерико Гарсиа Лорка, мой большой друг, который непременно и очень скоро станет и вашим другом, — великий поэт; у вас есть возможность самим в этом убедиться. Но имейте в виду — я обязан вас предупредить, — все вы, все мы покоримся ему, едва он начнет читать. Нельзя слушать Лорку и остаться равнодушным. Он покоряет естественно, просто и неизбежно. Вообще предсказания такого рода, притязания на истину в последней инстанции — дело рискованное. Но я сейчас ни на что не претендую и ничем не рискую. То, что мы здесь увидим, выходит за рамки привычного, естественного хода вещей. Хотя, вдумайтесь, разве противоестественно быть великим поэтом? Нет, напротив, если судить по Лорке, нет ничего обычнее и нормальнее. Вот об этом и речь, о том, что вы окажетесь лицом к лицу с поэтом, не больше, но и не меньше. Не пугайтесь, пожалуйста. Да, сейчас перед вами предстанет чудище — чудище совершенно очаровательное.

Вот первое свойство Лорки: он примиряет нас друг с другом, он ведет нас к согласию. А надо честно признать, согласия между нами, едва речь заходит о новом искусстве, нет и в помине. И даже публика разделена на враждующие группы. Но где же ориентир, где тот Рим, в который ведут все дороги? Одни раздоры у нас на Западе, куда ни посмотри — сплошь туман. Дорого обошлись нам игры наших предшественников с «башней из слоновой кости», укрывшись в которой они намеревались разрешить крепнувший весь XIX век — век романтизма — конфликт между художником и филистером. Филистер, буржуа, а с ними и широкая публика были отвергнуты, их заменило бесчисленное множество «меньшинств». Самое высокое искусство — то, которое доступно немногим. Но стоит кому-нибудь из «избранных», как их иронически именуют «все прочие», заявить: «Это великолепная поэзия!», чтобы стихи те были приняты в штыки и безоговорочно отвергнуты. Какое же чародейство обратило искусство для немногих в искусство для всех? Вот она — тайна Федерико Гарсиа Лорки. Его стихи, укорененные в традиции и в то же время новаторские, добавлю, неизменно прекрасные, живут полной жизнью не на книжном листе, а в авторском чтении. (Еще одна утерянная традиция.) И вы скоро это поймете и примете. Примете всей душой. Как же свершается такое чудо?

Может быть, дело в том, что все мы, в отличие от него, — как издавна повелось на Западе, держимся каждый за свою догму, теорию, манифест. И страстно надеемся: из этой грешной нашей земли произрастет нечто очень существенное, не понимая, что самое важное уже произошло, и Поэт — живой, радостный, настоящий, по праву владеющий своим небесным даром, уже здесь, среди нас. Он — избранник. Ему назначен дар. Он появился среди нас без всяких знамений, простой и веселый, как ребенок, который себе на забаву слагает дивные стихи, изумляющие нас чистотой, ненарочитостью, естественностью и тем редкостным изяществом, какое доступно лишь поэту милостью Божьей, — ангельским даром. Он родился в Гранаде, и его ангельский поэтический дар — андалусский по своему складу. Ему не нужно сводить счеты с традицией и ломать каноны. Он живет одной жизнью с удивительным андалусским народом и ощущает себя его частью. И поет, как поют в его родной Андалусии, и творит свой, цельный мир — свою Андалусию: горы, небо, человека, призраки. Он не копирует, а поет, грезит, сотворяет, раз он — поэт. Но как естественно сопрягаются с этим миром вселенские понятия, как мастерски вплетены в поэтическую ткань нити тончайшей классической выделки! Лирика Лорки, оставаясь лирикой, обретает эпическое звучание и драматизм; повествовательную интонацию перебивает диалог, детскую сказку сменяет трагическая легенда; причем ему всегда удается удержать в равновесии образное и сюжетное начала. А какое богатство фантазии, как великолепна сама материя стиха, какой голос, Боже мой, какой голос и какое дыхание! Чистота и мощь, невероятное, прихотливое воображение и поразительная душевная тонкость, но главное — чистейшая поэтическая и такая человеческая радость. Сын Андалусии и сын человечества — дитя и народ. В нем соединилось все: его поэзия — это и живопись, и музыка, и архитектура разом. Часто Лорка рисует на полях своих черновиков; рисунки и акварели особым, забавным образом продолжают стихи. Но все же в полную силу его пластический дар обнаруживается именно в стихах, хотя согревает их все-таки музыка. Память Лорки — богатейшая сокровищница народных андалусских песен. Он сам собрал множество песен, записал их слова и мелодию. И потому я с полным правом могу сравнить его искусство с творчеством большого друга и учителя Лорки — де Фальи. Музыка одарила нашего поэта тончайшим чувством ритма, поразительно разнообразен и изыскан его стихотворный ритм. Но ведь ритм — это не только музыка, а и архитектура. Его стихи могут оставить впечатление импровизации, иногда даже небрежной, однако это обманчивое впечатление: все они точно рассчитаны и безукоризненно выстроены, причем не только в «Дидактической оде Сальвадору Дали», в которой с потрясающей силой воплощены в стихе пластические искания нашей эпохи, ее страсть к архитектонике.

Это вершинное сочинение Гарсиа Лорки, но и по ранним его работам уже можно было догадаться о том, сколь высоко воспарит его талант — щедрый, что вообще свойственно испанской одаренности. Жаль, сегодня Лорка не прочтет ничего из своей драматургии... Его лирика, начавшаяся с «Книги стихов», опубликованной в 1921 году, — это множество книг, причем все они не изданы, кроме первой. Но почему? Может быть, издательства не предлагали Лорке публиковаться? Нет, они готовы сотрудничать. Однако Лорке важно другое: он хочет дать устную жизнь своим стихам. (Еще одно чисто андалусское свойство его темперамента, укорененного в народной традиции.) Пока что только его друзья и друзья друзей знают эти стихи. Но слава, тайная слава, все же отыскала поэта, к нашему удивлению. И в литературных кругах Лорку уже приняли как большого художника, который, правда, и шагу не сделает, чтобы приблизить час своей повсеместной и неминуемой известности. Однако время ее, к счастью для всех нас, наступает. В этом году выйдут три его книги: одна пока еще никак не называется, ее составят стихотворения, которые автор именует «сюитами», вторая — «Песни» и третья — «Поэма о канте хондо». А тем временем Лорка пишет «Цыганское романсеро»; есть у него и другие замыслы. Сегодня он прочтет вам стихи из всех своих книг.

Мы на пороге открытия... Поэт, которому предназначено уверенным шагом войти в Историю — пока что он стоит за кулисами, — выступит сейчас перед нами. Какая волнующая минута! Еще нет и в помине никакого официоза, никаких обязательных торжественных ритуалов. И нам с вами отведена не унылая роль толпы, глазеющей на победителя, — за нами первое слово, мы стоим у истока и спустя годы скажем: «Мы угадали в Федерико Гарсиа Лорке великого поэта. Мы были ему повивальной бабкой, а не могильщиками». Какая волнующая минута, и как все просто. Федерико Гарсиа Лорка — великий поэт, это верно, как дважды два четыре. Истории остается только сказать «Аминь».

Эта речь не свидетельствует ни об особой прозорливости, ни о каких других заслугах. Так думали все мы — приверженцы Лорки. Приведу еще один пример: на выступление в вальядолидском Атенее спустя три дня отозвался Франсиско де Коссио в «Эль Норте де Кастилья» (старший из милого семейства Коссио). Статья, очень благожелательная, кончалась фразой, не оставлявшей места для сомнений: «Прелесть открытия — вот что по многим причинам стало для меня главным в этом выступлении. Федерико Гарсиа Лорка пока никому не известен. Но пройдет время, и дети будут петь его баллады, а девушки — тайком заучивать наизусть его стихи. Это обязательно случится, и тогда я смогу сказать: «Я был среди первых его слушателей и зрителей, и я не ошибся».

IX

Ориентиры

Народный? Да. Но ведь Лорка не прост. Гениальный? Бесспорно. Но ведь он ясен. Когда нашего поэта противопоставляли иным его современникам, слывшим «сложными», он сердился. «Как-то, — рассказывал мне Федерико, — я спросил официанта-книгочея, который знал наизусть множество романсов:

— О чем они?..

Далее следовало изображение в лицах.

Официант:

— Не знаю.

— Тебе нравится?

— Да...»

Иными словами: читателя увлекает поток, его притягивает магнетическая сила, исходящая от стиха, который логическому восприятию недоступен. И конечно же, образы, происхождение которых ясно, смешиваются с новыми; понятно, что коньяк в бутылках не прикидывался «льдом январским». Для иных книжников народное означает грубое, первобытное; с такой меркой бессмысленно подходить к поэзии Лорки — у нее другие ориентиры. «Меня начинает раздражать миф о моем цыганстве, — жаловался он в одном из писем, присланных мне в 1927 году, — Путают меня с моей манерой. А я не хочу этого и не допущу. Цыгане — только тема. И более ничего. С тем же успехом я мог бы стать поэтом швейных машинок или водокачек. А кроме того, цыганство делает из меня поэта-варвара, неискушенного и неотесанного; ты знаешь, насколько это далеко от истины. Ярлыков я не потерплю. Меня хотят заарканить, а я не дамся. НЕТ...» Яснее не скажешь. Лорка бросает свое НЕТ — крупными буквами! — тем, кто хотел бы квалифицировать его однозначно, как поэта «народной струи». Но Лорка срывает ярлыки: и литературоведческое — НЕТ профессору, и идеологическое — НЕТ политику. Одновременно с романсами он сочиняет александрийским стихом торжественные оды; ища новых путей, он перевоплощается в Поэта в Нью-Йорке.

Но как бы то ни было, поэт накрепко связан с традицией: и с устной, песенной, и с ученой, культеранистской, звенящей тишиной, запечатленной на книжном листе. Лоркианская Андалусия — это глубинное, донное пение и высочайшая, горная поэзия: Сото де Рохас и Гонгора. «Рай, недоступный многим, сад, отворенный избранным». Тогда же Федерико начинает свое, третье «Уединение» (оно осталось незавершенным). Три отрывка из него он прислал мне в одном из писем (даты нет, год, по всей видимости, 1927):

И копит ночь следы ее сандалий,
подернутые блестками и пеной,
покуда обессилевшее море
зализывает шрам полуразмытый,
а небо наблюдает изумленно
преображенье двойственное плоти
в застывшее ядро звезды над морем
и в мидию без раковины страха¹⁸.

А все-таки что-то есть в этом намеке на миф о Венере. Какая-то суть схвачена, потому мне и нравится. «...И в мидию без раковины страха». Федерико никогда не терял ориентира. «Dichtung und Wahrheit»¹⁹. Нет. Поэзия-Правда. Что может быть хуже искусства-побрякушки, в нем столько фальши, куда до него «тухлячкам», хоть бы и высшей марки. Но в то же время разве чуждался наш андалусец поэтической утонченности? Как-то раз, рассуждая на такую неисчерпаемую тему, он сказал: «Поэзия — это слово, сказанное вовремя». (Почему только одно слово вовремя, а другие?)

...олень уязвленный
встает на холме²⁰.

Уязвленный. Именно так — «уязвленный»! «Это самое главное слово», — уверял Федерико, объясняя нам художественные пристрастия Сан-Хуана де ла Круса, вообще характерные для XVII века, это любовное отношение к драгоценным латинизмам — они словно «чудесные острова» в морях его сочинений.

Гонгора, старинный Гонгора, дал Федерико урок ясности, столь необходимый ему, знавшему тайну сумрачного вдохновения — дуэнде. Но гений ночи, дуэнде, не лишал его самообладания: поэт не терял власти над стихом. Вот что писал Лорка о Гонгоре: «У поэта, позванного замыслом в дорогу воображения (в моем машинописном экземпляре «Поэтического образа...» Федерико вычеркнул «знаю по себе»), бывает странное чувство, будто он охотник и отправляется ночью в далекие леса... Пора... И это самый опасный миг. Надо держать в уме карту пути и остаться спокойным перед любой красотой, гипсом и мороком, которые встретишь по дороге. Словно Улиссу, нужно закрыть слух для пения сирен и, не обманываясь личиной и фальшивкой, целить лишь в подлинные метафоры. Поэт должен отправляться на охоту спокойным и ясным, преодолев себя... Временами нужно воплем расколоть одиночество, чтобы отогнать демонов легкого пути, сулящего успех у толп, которым неведомы эстетическое чувство, мера и красота»²¹. Понимаете, о чем здесь речь? Эта аллегория не просто отметает воображение, но и напоминает о ценности давно уже неприметного достоинства — о разуме, обращенном к тайне. Они несовместимы? Да, несовместимы — для невежд и верхоглядов. На этой же странице Федерико клеймит «безотчетного поэта с разнузданным воображением», в опьянении вернувшегося с охоты, «набрав доставшихся ему по случайности драгоценностей вперемежку со всякой ерундой, нахватанной в пылу самоупоения». Ясность — тот «просветленный миг, когда, обретая спокойствие и сверхъестественную — назовем ее так — власть», творит, по убеждению Беккера, поэт.

Сосредоточенный и спокойный, поэт не позволит себе увлечься мельканьем причудливых мимолетных узоров. «Истинная поэзия, — скажет Лорка в другом письме, — это любовь, усилие и жертва...» И добавит: «Ни пышного занавеса, ни труб не надо поэзии — они годны лишь на то, чтобы превратить академию в публичный дом. Вот что я тебе скажу — я ненавижу орган, лиру, флейту. Я люблю человеческий голос. Одинокий человеческий голос, измученный любовью и вознесенный над гибельной землею. Голос должен высвободиться из гармонии мира и хора природы ради своей одинокой ноты. Поэзия — иной мир. Если не уберечь ее от подлых ушей и дерзких языков, она ускользает — надо затвориться, запереть дверь. И пусть зазвучит тогда в одиночестве небесный обездоленный голос; фонтан на время заглушим. Он ни к чему». Это вам не живописная Андалусия. Менее всего Федерико Гарсиа Лорка хотел быть живописным. В этом же письме Федерико настаивает: «Голос — то есть стих. А расхристанный стих — еще не стих, как и кусок мрамора еще не статуя». Но мало того: «Каждый раз, когда я думаю о том, что чувство композитора (Бах) опирается на безукоризненную математику и облекается ею, я испытываю восхищение». Но художник на то и художник, чтобы не держаться одной истины, а кидаться в прямо противоположную сторону: «Так, а не иначе я понимаю поэзию. Однако все мы грешны. И не написано еще стихотворение, способное пронзить сердце, как меч». Разве не написано? А его стихи? Но Лорка боится: «Помолимся: избави нас, Господи, от общих мест (проси за меня)». Сколько тревоги в этих искренних, доверительных словах! Но ведь как раз в начале пути и задумывается обычно поэт над вечными вопросами: «Я первый грешен». Он недоволен собой. И здесь же, рядом: «Но я становлюсь другим, я уже другой». Дыхание надежды! И надежда сбылась.

Сбылась как раз тогда, когда поэт переживал нелегкую пору. Лорка отчетливо понимал, что происходит с поэзией. На открытке от 27 мая 1927 года, года гонгоровского юбилея, он вновь обрушивается на плетение словес: «Я написал тебе длинное письмо о поэзии. И порвал. Слишком тесно я связан с другими поэтами, и, если бы заговорил, было бы ужасно. Но если бы зазвучал мой голос, чистый голос поэта! Ах, да что там, дорогой Хорхе!.. Перед нами два ложных пути. Один ведет к романтизму, другой — к линялой змеиной коже и полым цикадам. Да! Кругом западни! Это грустно. Но я должен молчать. Если заговорю, разразится скандал... Последнее время я, как новообращенный, читаю пустотелые декоративные стихи. Но — умолкаю. Прости меня... Я зажимаю себе рот, чтобы молчать». То был сигнал бедствия, утаенный даже от друга. Но деликатность деликатностью, а мужество мужеством: то было суждение человека, способного требовать с других, и в первую очередь — с себя. Разве свойственны сомнения такого рода наивной душе народного поэта? Наш поэт отделывал стихи. Составив свои «Песни», он написал мне: «Теперь все пригнано, стихи мне впору, и я в книге — хозяин. Поэт, может и никудышный, зато стихам своим — хозяин». Да, требовать в первую очередь надо с самого себя. Посылая мне для «Стихов и прозы», журнала Хуана Герреро, стихи, Федерико, совершенно напрасно, обвиняет себя: «Стихи дурные. По временам я впадаю в отчаянье — понимаю, что ни на что не годен. Это листки двадцать первого года. Двадцать первого, когда я был еще ребенком. Может статься, когда-нибудь я воплощу те немыслимые — совершенно реальные — картины, которые вижу. Пока мне многого недостает. Я далеко». Он был взыскателен и печатал отнюдь не все, что писал, да и вообще равнодушно относился к публикациям. (Остались в рукописи и те самые «сюиты», которые Федерико читал в вальядолидском Атенее, и еще множество стихотворений.) Окончив работу над сборником, он уточняет: «Я исключил несколько ритмичных песен, хотя они и удались, ибо так было угодно Ясности». Не все, что говорится, должно лечь на бумагу. «Ночь лепестков закрытых, тайных соков...»²² Так — совершенно по-лоркиански — начинается фрагмент «Уединения» в стиле Гонгоры, о котором Федерико пишет: «Вот такой отрывок. Надо его еще довести. А может, швырнуть в корзину. Поди пойми — что надо». И далее: «Я много работаю, но, думаю, все равно мне не кончить. Наверное, вообще не стоило браться за это — все-таки известная дерзость. Не знаю». В итоге после всех колебаний «Уединение» оказалось в корзине.

X

Как он работал?

По-разному. Несколько лет Федерико обдумывал «Кровавую свадьбу», а написал трагедию за неделю, если не меньше. И некоторые романсы он тоже сочинил с ходу. Хосе Антонио Рубио, истинный гетеанец, деливший с Федерико комнату в мадридской Резиденции, рассказывал мне, как однажды, холодной зимней ночью, Федерико, едва стемнело, забрался под одеяло и записал романс «Смерть Антоньито эль Камборьо» таким, каким мы его знаем, от первой до последней строки. (Романс посвящен Хосе Антонио Рубио.) Мадрид, зима, студенческий пансион. Какая пропасть между ними и той ночью, «когда плащи-горицветы во сне дурманят телят»!²³ Но бывало и по-другому — например, с «Романсом об испанской жандармерии», посвященном Хуану Герреро, «которому мы, испанские поэты, стольким обязаны», как говорил мне Федерико, и это чистая правда. Далеко не сразу сложилась окончательная редакция этого романса; в первых его набросках появлялась Соледад Монтойя, ставшая потом героиней «Романса о черной тоске». Точно так же вошедшая в книгу «Песни» «Серенада» звучала сначала в эротическом лубке «Любовь дона Перлимплина»:

И на белой груди Белисы
умирают от любви бутоны²⁴.

«Напиши «Лолита», — посоветовал Федерико брат. Федерико послушался:

Осыпает себя Лолита
и волнами, и нежным нардом²⁵.

9 ноября 1926 года он писал мне: «...не могу не послать тебе отрывок из «Романса об испанской жандармерии», который сейчас сочиняю. Я начал его два года назад. Помнишь?» Далее следовали строки, которые сегодня многие знают наизусть, начиная с

Их кони черным-черны
и черен их шаг печатный.

И вплоть до

...въезжают, стянув ремнями
сердца из лаковой кожи.

На полях пометка: «Это пока только набросок. А дальше будет так...» И — таким, каким мы его знаем, — следует текст с небольшими расхождениями в пунктуации и пробелах до повтора:

О звонкий цыганский город!
Ты флагами весь украшен.

На полях, там, где два прочерка, пометка: «Недостает двух строк». Вот эти строки, которые дуэнде не сразу продиктовал поэту:

...ты спишь, разметав по камню
не знавшие гребня пряди...²⁶

Но романс не окончен. «До сих пор сделано. Затем въезжает жандармерия и разрушает город. А после в казарме жандармы пьют анисовую за погибель цыган... По временам, бог весть отчего, жандармы станут превращаться в римских центурионов. Романс будет длиннющий, но из лучших. В конце — апофеоз жандармерии, причем впечатляющий». Вернее было бы и здесь сохранить будущее время, ведь Федерико так и не написал этой концовки, где жандармы, как и подобает персонажам мифа, претерпевают превращения, оборачиваясь римскими центурионами, — еще одно доказательство древности ипостасей цыган и жандармов. О том же свидетельствует романс о святой Олалье, как следует из слов самого Федерико: «Сделаю этот романс и еще один — о мученичестве цыганки, святой Олальи из Мериды, — и кончена книга». И хотя ничего цыганского в стихотворении нет, его первоначальное название, несомненно, соотносится с римской Андалусией — андалусским Римом. Тот же акцент в лучшей из возможных похвал герою в «Плаче». Есть и другие сближения древнего и современности:

Так повелось, сеньоры,
с первого дня творенья.
В Риме троих недочтутся
и четверых в Карфагене²⁷.

Но вот что удивительно: в лоркианской Андалусии нет мавританского квартала. Ни намека на него — даже в двух Кордовах «Сан-Рафаэля». Поэт проникает все глубже и глубже, «...все составляющие этого поэтического мира, — справедливо замечает Анхель дель Рио, — двоятся, выстраивая шкалу, всегда ведущую от непосредственного, конкретного к всеобщему, можно сказать, к ирреальному, вселенскому».

Но как бы ни сотворялась эта поэзия — внезапным озарением или медленным и трудным вызреванием, ее всегда осенял таинственный дуэнде. Дуэнде из хорошего дома. Дома-дворца! Знание традиции питало своеобычный поэтический дар Федерико, а несомненная принадлежность нашей эпохе не означала — как это часто случается — разрыва с Прошлым. Фамарь и Амнон: откуда в «Романсеро» библейский сюжет? А вот откуда: когда Федерико водил по Альбайсину дона Рамона и Химену Менендес Пидаль, он услышал среди романсов, спетых цыганами, и записал для ученого романс об Альтамарес — Фамари. (Кроме того, у поэта в его гранадской библиотеке хранилось издание пьесы Кальдерона «Волосы Абессалома», читаное и перечитанное.) Иногда источником замысла оказывалось произведение иностранной литературы. Как известно, «Любовь дона Перлимплина» восходит не только к Валье-Инклану, но и к «Le cocu magnifique»²⁸ Кромме-линка. Хотя рассуждать об источниках и влияниях — рискованное дело. «Пресьоса и ветер», — писал мне поэт в 1926 году, — это цыганский миф, придуманный мною». Что ж, давайте считать источником богатейшее воображение поэта, но в то же время отметим: у Лорки были предшественники. Один из них — Овидий, описавший в книге VI «Метаморфоз» похищение Оринтии Бореем — двойником святого Христофора. А читал его Федерико или нет — это уже другой вопрос. О преемственности говорит в своих лекциях Амадо Алонсо. (К сожалению, из-за безвременной смерти большого ученого-филолога и достойнейшего человека, исследование, посвященное поэзии Лорки, осталось незавершенным.) Но продолжим: «Я много работаю. Кончаю «Цыганское романсеро». Темы прежние, но ощущение иное. Жандармерия разъезжает по всей Андалусии... В этом цикле романсов я стремился к гармонии цыганской мифологии с откровенной пошлостью теперешней жизни; получилось что-то странное, и мне кажется, в этом есть какая-то новая красота. Я хочу, чтобы люди, заронившие в меня зерна этих образов, почувствовали бы в ней родное, ощутили их частью своего собственного мира. Тогда романс будет слажен и крепок, как камень. Полтора месяца я сочинял романс об избитом цыгане, но... им я доволен. Романс выверен. Кровь, что течет изо рта у цыгана, — уже не кровь, а песня». О каком романсе здесь говорится? «Песней избитого цыгана», которая, возможно, была фрагментом романса, завершается прозаическая «Сцена с подполковником жандармерии». Далее поэт пишет: «Вот мое «Романсеро» — назови его книгой Андалусии. Именно так! Андалусия не отвернулась от меня, я-то знаю, что она не ляжет с англичанином... знаю и молчу. Догадываешься, почему?»

Нет. Я и тогда не понял намека, не понимаю и сейчас. Такой фразой часто обрывается разговор. Но ведь письма Федерико — это живые монологи из задушевных бесед. И как важно вслушаться в искренний голос человека, чей образ мы стремимся оживить. Вот какое письмо я получил от него из Гранады: «Прошу внимания! Нельзя — я ведь люблю тебя, — нельзя нам не писать друг другу писем». Федерико в родительской усадьбе Сан-Висенте, вблизи от Тамарита. Долина Дарро! «В саду столько жасминов и «ночных красавиц», что к утру у всех в доме сладостно тяжелеет голова — чудная боль, подобная той, что мучит стоячую воду. И тем не менее — ничего лишнего. Вот загадка Андалусии». И загадка Федерико Гарсиа Лорки.

XI

Призвание и профессия

Человек, а в особенности поэт, никогда не тратит времени даром и на свой лад — наилучший из возможных — беспрерывно работает. Праздность не коснулась напряженной жизни Федерико Гарсиа Лорки, да и вообще скучать в Господнем мире — удел приспешников дьявола и его самого, более ничей. Однако... Мир Господень у нас на земле устроен как общество, и посему Господь судил всякому заниматься своим делом — благородным делом. Чем же занялся Лорка, на что жил? В юности — студент, и не только в юности, — он учился всю жизнь и мог рассчитывать на помощь семьи. Это естественно: родители его, прекрасные люди, были весьма состоятельны. И все же Федерико счел нужным приобрести профессию. Он решил, что ему — как и всем нам — следует стать преподавателем. Намеревался исполнить свой долг перед обществом, так, словно бы не исполнял его, трудясь с превеликим тщанием и щедростью как художник. Вот какие планы он строил:

«Я решился, — писал он мне в 1926 году, — и буду готовиться к конкурсу на преподавателя литературной кафедры. Во-первых, у меня обнаружилось призвание (оно росло потихоньку), во-вторых, мысль эта меня воодушевляет. (...)

Я решился, и решение мое твердо, но я не знаю, как это делается. Так или иначе, это потребует от меня серьезных усилий — ведь если я в чем и понимаю, то только в Поэзии... Поэтому я обращаюсь к тебе. Как ты думаешь, с чего надо начинать серьезную подготовку к конкурсу на преподавателя?.. Преподавателя поэзии?» (...)

Эти туманные планы не осуществились — слишком уж они были далеки от истинного призвания. Служба — занятие не для него.

И все-таки в одном из писем Федерико вновь говорит о преподавательской работе (...) «Пойми, сидеть в Гранаде, читать и ждать конкурса — это довольно невыносимо (...) Потому что мне нужно наконец встать на ноги. Вообрази, что я решил бы жениться. Могу я жениться? Нет. Вот так. Сердцу моему нужен сад и родник — как в первых моих стихах. И не тот райский сад, где порхают роскошные бабочки, — другой, где листья равно покорны свежему ветру и, прирученные, пять моих чувств будут согласно глядеть в небо.

Как тебе кажется, из меня выйдет преподаватель? Или что-нибудь в этом роде...»

Да, таков удел человеческий. И великим не чужды обыденные заботы простых смертных — Федерико думал о преподавании испанского за границей. Вот еще одно письмо: «Я бы с радостью почитал где-нибудь лекции. Лучше всего в Париже. Это возможно?» Будущий преподаватель продолжает: «Я уже заказал ящик для библиографии. Диковинная будет у меня картотека! Хочу взяться за дело — руки чешутся, и хочу уехать из Испании». (Подобное состояние духа привело его в Нью-Йорк в 1929 году.) «Там — вдали — я смогу написать и «Диего Коррьентеса», и те напряженные, как лук, стихи, к которым здесь душа не лежит». «Диего Коррьентес» — его неосуществленный замысел. До попыток устроиться на работу дело не дошло; по счастью, Лорка не стал тратить на это время — ведь так мало отпущено его тем, для кого жить означает творить. И все-таки надо на что-то существовать, а наш труд — будь то литература или наука — наименее прибылен. Безденежье преследовало Федерико до самого 1933 года, до премьеры «Кровавой свадьбы». Но с этих пор все переменилось. Как-то летом, наверное, в 1935 году в Мадриде я повстречался с доном Федерико-отцом.

— Ну, что вы скажете теперь? — спросил я его.

— Теперь другое дело, — ответил он с гордостью и улыбнулся.

В том же тридцать пятом году Лорка сообщил друзьям, что собирается снять дом — у самого моря. «Я ведь теперь зарабатываю!» — весело, с какой-то мальчишеской гордостью, заключил он. Так — не растратив попусту ни минуты, верный себе и своему детству, он строил свою жизнь, чертил ее ясную линию.

XII

Зрелость и гармония

Пришло время успеха — отныне, навсегда и повсюду. Поэзия Федерико была насквозь испанской и тем походила на характер автора, созвучный своему веку и родине. Лорка получил католическое образование и, не отличаясь набожностью, был все же религиозен (свидетельством тому — «Ода Святейшему Таинству Алтаря»). Федерико не мог бы повторить за Антонио Мачадо фразу из его философских набросков: «Надо побороть католицизм». (Это он, Антонио Мачадо, единственный истинный якобинец среди наших прославленных поэтов, назвал Испанию краем

...идеи, одержимости, рассвета,
с топором в карающей деснице²⁹.

Однако нельзя сомневаться в том, что Лорка был наследником традиции испанского либерализма, необходимой ему как воздух.

Что же касается литературы, то Лорка неизменно держался в стороне от всякого рода «измов», а если и возражал против их принципов, то не впадал в полемические крайности. Беседы с ним никогда не бывали тягостны и шутки — язвительны. Один из забавных персонажей «Доньи Роситы, девицы...», утверждает, что «Земля, как известно, не самая значительная из планет»³⁰. Принадлежит же это высказывание Ортеге, нашему великому философу. Ни Федерико Гарсиа Лорка, ни его поколение не самоутверждались, ниспровергая предшествующее поколение; мы чтили патриархов поэзии — Антонио Мачадо и Хуана Рамона Хименеса. Закон хищника — «либо я, либо он» — был чужд нашему поколению, не склонному к ритуальному отцеубийству, столь характерному для новейшей истории. Кто же был для нас духовным отцом? Я мог бы назвать множество имен — от Гонсало де Берсео до Рубена Дарио и далее, включая наших непосредственных предшественников. Причем Гонгора не затмевал для нас ни Хуана де ла Круса, ни Лопе, ни Беккера. И то, что модернизм давно исчерпал себя, тоже не имело значения. Педро Салинас, чьи стихи тяготеют к полюсу, противоположному поэзии Рубена Дарио, знал наизусть, как и все мы, стихи этого истинного Испанца по языку и благоговейно посвятил его памяти свою книгу. А весной тридцать третьего года Федерико Гарсиа Лорка и Пабло Неруда «в одной упряжке» выступили перед ПЕН-клубом в Буэнос-Айресе. То был диалог Испании и Америки в честь Учителя. (...)

Замечу в скобках. В другой раз в другой Америке — в Кембридже, в 1941 году — Педро Энрикес Уренья, американец по рождению и привязанностям и европеец по учености, сказал мне:

— Знаете, кто выдумал Неруду?

— ?..

— Гарсиа Лорка.

— ?..

— Да-да, из Испании Неруда вернулся куда более известным, чем до поездки в Мадрид.

«Выдумал» — сказано, конечно, хлестко, но, кажется, все же неверно. Конечно же, все мы относимся к Неруде с восхищением, какого он заслуживает, и подтверждением тому — приветствие, которое и мне выпала честь подписать.

В ладу со своей землей и с собою, не впадая ни в религиозные, ни в политические крайности, никогда не стараясь угодить нашим и вашим, Федерико Гарсиа Лорка шел к славе своей дорогой. Конечно, популярность еще не означает, что речь идет о высших художественных ценностях. И все-таки прав Ариосто: «Fu il vincer sempre mai laudabil cosa»³¹. Федерико побеждал, а вернее — завоевывал, и еще вернее: Федерико находил себя.

И каждое новое достижение торило путь к будущему. Сколько еще он написал бы! Последний раз я видел Федерико в доме Эусебио Оливера, нашего друга и врача, так трогательно заботившегося о здоровье поэтов. Федерико читал «Дом Бернарды Альбы». (Да, летом тридцать шестого.) «Теперь я отчетливо понимаю, — говорил он, — каким будет мой театр...» Зрелость уже открывалась ему — он стоял на пороге своего королевства. «Плач», «Диван Тамарита», «Дом Бернарды Альбы», а после них... Один только Бог знает, что было бы после, но грядущее обещало прекрасные плоды. И Федерико шел вперед радостно, уже зная дорогу. Нельзя было устоять ни перед ним, ни перед его крылатым, как ангел, дуэнде. И никаких препятствий, кроме тех, что сопряжены с творчеством, для него уже не существовало. Поэтому с такой уверенностью я и сказал дону Федерико-отцу те слова, в которых воплотилось все наше единодушное восхищение его сыном. Потом, уже в Америке, он напомнил мне о них: «Если начнется война и уцелеет один-единственный испанец, это будет Федерико».

XII

Свет и тени

Так что же, уделом этой цельной счастливой натуры была только радость? Хотя и радость — ноша не из легких и, случается, тяготит. А судьбе привычна игра контрастами — светом и тенью. Но печаль застенчива, и Федерико никогда не выставлял свои горести на всеобщее обозрение. Как истинный андалусец, он ни перед кем не выворачивался наизнанку. Да это было и не нужно — ведь он достигал понимания иначе — поэтическим словом.

Сила воплощения

Жизнь, осененная творчеством, жаждущая осуществления, никогда не удовольствуется только устным общением. Ей мало беседы, она ищет другого способа воплотиться, и то, как она воплощается, составляет важнейшую часть ее существа. (Или половину, как считал Эмерсон: «The man is just half himself; the other half is his expression»³².) Самовыражение подобно восхождению на вершину, высоту которой назначает сам путник сообразно со своими силами. Maрагаль пишет: «Кажется, земля все силы положила на то, чтобы создать человека и тем выразить свой сокровенный смысл, человек же все силы своего существа отдает сотворению Слова». А Слово с большой буквы — это Поэзия: «L'encis devi del vers veritable lenguatge de l'home»³³. И этого истинного языка — поэзии, причем не важно, воплощена она в стихи или избрала другие формы, — взыскует жизнь в самом полном своем проявлении. Габриэль Миро ощутил это особенно ясно: «Есть чувства, которым, чтобы родиться, нужна поэтическая сила слова, слова точного и цельного». Именно слово становится кульминацией чувства, итогом пережитого, а не только его переводом на другой язык. «Равнина и одинокое дерево на ней не станут мне родными, пока я не скажу: «Раскаленная земля, живое дерево». Не только в прозе Федерико, хранящей его интонации, надо искать его самого, но прежде всего в стихах.

Жизнь и смерть

Именно они раскрывают облик того человека, с которым меня связали узы дружбы. Но контраст света и тени, несомненно важнейший для этого облика, останется скрытым от нас, если мы не поймем, что главное о себе Федерико сказал в своем творчестве. Так могущественна была в нем жизнь, что ей открывались и смертные глубины. Поэт красоты — а разве красота не есть высшая обнаженность? — он был уже только оттого поэтом трагическим. Об этой бездне нельзя было догадаться, ни намека на нее не проскальзывало в наших разговорах, но в том, что писал Лорка, всегда ощутим край бездны — и тем он ближе, чем меньше ждешь.

XIV

Противостояние

Это от него мы узнавали о противостоянии жизни и смерти, о том, как жизнь перетекает в смерть, как встречают со спокойным достоинством, лицом к лицу, смерть. Об этом — «Прощанье»:

Если умру я —
не закрывайте балкона.

Дети едят апельсины.
(Я это вижу с балкона.)

Жницы сжинают пшеницу.
(Я это слышу с балкона.)

Если умру я —
не закрывайте балкона³⁴.

В этой балладе, каждое слово которой — сама простота, — тайна и ясность уравновешивают друг друга, столь велико мастерство поэта. Мы ощущаем прохладу, веющую с открытого всем ветрам жизни балкона, оттененного симметричными фигурами детей и жниц и двумя плодами земли — апельсинами и колосьями. Хлеб наш насущный и труд, природа и дети. Это не воспоминание о чем-то бывшем. И не «впечатление». Все здесь — символ. Умирающий говорит «я это вижу», «я это слышу» о том, чего не может видеть и слышать, и тем раздвигает пространство. Ведь тот, кто видит детей, наверняка не видит жниц. Но их, очерченных четко и скупо, видим мы. Две средние строфы представляют собой четыре простых предложения, в которых говорится о происходящем. И ничего лишнего. Дети едят, жницы жнут, но увидено это с края бездны, у врат вечной разлуки. И уходящий прощается — сдержанно, как прощаются в андалусских песнях. (Хотя композиционно баллада восходит к образцам галисийско-португальской лирики.) Искусство поэта всегда или почти всегда опирается на древнюю традицию и хранит ее чистую народную интонацию. Ту, что слышится в этой солеа, записанной Антонио Мачадо старшим:

Когда меня отпоют,
ищи в сумасшедшем доме
единственный свой приют³⁵.

И в этой цыганской сигирийе:

Умирать я стану —
в час последней муки
этой прядью, прядью своей черной
повяжи мне руки³⁶.

Та же мелодия, извлеченная из забытья поэтом, впитавшим все песенное богатство, звучит в этой великой балладе:

Если умру я —
не закрывайте балкона.

Ожиданье

В «Прощанье» не сталкиваются, но сопрягаются Отрицание смерти и Примирение с нею; случай небывалый, но оттого еще более впечатляющий. (А ведь это одно из ранних стихотворений, вошедших в «Песни»!) И как прекрасен «Диван Тамарита», изданный уже посмертно! Но газеллы и касыды, столь же изысканные, как и «Песни» Лорки, пронизаны еще неведомой «Песням» тоской, почти отчаянием. Думаю, что ни один из прежних сборников Лорки не был так целен и совершенен, как «Тамарит». Вот названия открывающих книгу газелл: «О нежданной любви», «О пугающей близости», «Об отчаявшейся любви», «О скрытной любви», «О горьком корне»... Одна из касыд называется «О ветвях».

В Тамарите — сады и своры,
и собаки свинцовой масти
ждут, когда опустеют ветви,
ждут, когда их сорвет ненастье.

Есть там яблоня в Тамарите,
грозди слез ее ветви клонят.
Соловей там гасит рыданья,
а фазан их пепел хоронит.

Не печалятся только ветви —
одного они с нами склада:
в дождь не верят и спят так сладко,
словно каждая стала садом.

На коленях качая воду,
ждали осени две долины.
Шло ненастье слоновьим шагом,
частокол топча тополиный.

В Тамарите печальны дети,
и всю ночь они до восхода
ждут, когда облетят мои ветви,
ждут, когда их сорвет непогода³⁷.

Стихи навеяны сентябрьским вечером в Тамарите: непогода, сломанные ветви, вторжение детей... Но поэт, гранадский волшебник, преображает Тамарит в запредельный небывалый сад, где бродят неведомые существа, истерзанные человеческой тоской. Стихотворение соткано из символов, созвучных друг другу: собаки свинцовой масти, грозди слез на яблоневых ветвях, соловей, что гасит рыданья, и фазан, что хоронит их пепел. У этих странных животных и гроздей слез на ветвях — вместо яблок — одна забота: ждать. Они рождены и живы этой тоской ожиданья. Ждут осени человек и две долины. Как монументален этот образ — «На коленях качая воду, // ждали осени две долины». И нам нет дела до того, что логические концы не сходятся с концами; этот могущественный образ выверен чувством. И многозначен — как все прочие составляющие стихотворения. В первой строфе говорится, что в Тамарите рыщут собаки свинцовой масти, в последней упомянуты печальные дети. Все персонажи касыды измучены ожиданием. Но что должно совершиться? Ненастье, вернее тьма, а не ветер и не вода, сносит частокол тополиный. (Слоновий шаг тьмы — еще один, не уступающий двум долинам, качающим воду, пластически выверенный образ.) И оказывается, что все ждут, когда опадут листья, облетят ветви Тамарита — и это увидят собаки свинцовой масти и печальные дети. Как непохоже на обычный в поэзии осенний пейзаж! Здесь не просто облетают листья — тьма с неизбежностью рушит сад, срывая ветви. Но причина не только в ней — ветви обречены сломиться, и от сознания, что их участь такова изначально, еще тяжелее. Поэт воплощает в стихе свое восприятие осени, обостренное предчувствие смерти. Тень этого предчувствия лежит на всех образах касыды. Облик всех персонажей искажен, и причина тому одна — тоска. Таков этот сад — Тамарит, так не похожий ни на один из земных садов. Сад, вместивший целый мир:

В глазах у меня отныне
пусть ищут твой дальний отсвет³⁸.

Эти строки о цыганском городе могут относиться и к саду. «В глазах у меня», в груди, в сердце — там, где трепещут любовь и страх, ставшие в касыде ветвями и ненастьем. Ветви, подобно нам, не знают страха, когда не помнят или не знают о неизбежном — когда им неведомо, что они неизбежно сломятся, и не обязательно под натиском тьмы — он лишь ускорит гибель. Так осень открывает нам лицо смерти. Поэт, повторяя в конце строку из первой строфы:

...когда опустеют ветви, —

слегка изменяет ее, поднимаясь к высотам трагедии:

...когда облетят мои ветви...

Cлияний

Смерть приходит и внезапно рушит или — что случается, но гораздо реже — сливается с жизнью воедино.

...У голубых развалин рая,
где пьют бродяги, смертью заедая³⁹, —

пишет поэт в нью-йоркском сборнике («История и круговорот трех друзей»), «Тут пьяницы заедают», — сказал трехлетний Клаудио Гильен, совсем малыш, увидев свалку в вальядолидском предместье. Федерико запомнил фразу и переиначил ее на свой лад. Бродяги смертью заедают. И снова эти свалки, перенесенные к голубым развалинам рая и смерзшемуся небу, сопрягают Отрицание смерти и Примирение с нею. Тот же образ повторится в «Корове» — причем это единственный повтор в книге:

Мыча о милосердье,
ушла на свалку смерзшегося неба,
где пьяницы закусывают смертью⁴⁰.

Но только в «Плаче» сопряжение сменяется слиянием. Герой — уже мертвый и все еще живой — единоборствует со смертью. Высший миг головокружительного поэтического озарения:

По ступеням вверх Игнасьо
с ношей смерти шел устало,
он искал рассвет, но тщетно —
в эту ночь не рассветало.
Он искал свой образ твердый,
тело, полное здоровья,
а нашел он — распростертый —
только бред свой, смытый кровью⁴¹.

Точка пересечения

У крови плодотворящей или пролитой, крови любви или преступления, два символических значения, и оба они присутствуют в поэзии и драматургии Лорки. Но нигде эта неразъединимая связь — жизнь — кровь — смерть — не явлена с такой силой, как в первой части «Плача», где видения площади, раны, рога, больницы, скальпеля, агонии, погребения и плача наложены друг на друга. Все сведено к мигу пересечения жизни со смертью — «било пять часов пополудни». В этот миг, когда на всех часах было «точно пять часов пополудни», и свершилась, все заполняя собой, беда: рог пропорол бедро, мозг заполнился ревом бычьим, смерть положила личинки в рану, принес простыню крахмальную мальчик, стекло и никель посеяла окись; вата, хлороформ, дымная кровь, помост катафалка вместо кровати, арена желтее йода, в трауре улиц безмолвные толпы — и гулкий колокол. Этот жестокий, но мощный, торжественный рефрен как рама окаймляет картину гибели своим погребальным звоном:

И гулко ударил большой колокол
в пятом часу пополудни⁴².

С края бездны, где жизнь обрывается в смерть, видел мир трагический поэт, великий андалусец. Эти «мрачные пять часов пополудни» и были часом его поэзии, длящимся доныне и во веки веков.

Комментарии

Хорхе Гильена Лорка любил как брата, причем старшего — уже взрослого, спокойного и рассудительного, к которому не тягостно обратиться за помощью и можно посоветоваться насчет профессии, раз уж приходится ее выбирать. Но все же главным, что связывало их, была поэзия. Лорка считал Хорхе Гильена лучшим — после Хименеса и Мачадо — из испанских поэтов XX века, и не случайно многие письма Лорки, условно говоря, о поэзии, адресованы Хорхе Гильену. «Живой Федерико» — предисловие, которым открывалось первое испанское Собрание сочинений Лорки.

Перевод выполнен по изданию: Guillén Jorge. Federico en persona. — En: García Lorca Federico. Obras completas, t. I. Madrid, Aguilar, 1973.

«Портрет поэта в юности». — Здесь Гильен перефразирует название романа английского писателя Джеймса Джойса (1882—1941) «Портрет художника в юности», написанного в 1916 г.

Какое там дитя гнева... — Один из сборников Дамасо Алонсо называется «Дети гнева» (1944).

...пока не обернется Игреком и Зетом. — Здесь намек на «Историю Игрека и Зета», поэму Херардо Диего (1927).

...банкет в честь Луиса Сернуды... — В этот день друзья праздновали выход в свет книги Сернуды «Реальность и желание». Далее Гильен цитирует речь Гарсиа Лорки на банкете, опубликованную 21 апреля 1936 г. в мадридской газете «Эль Соль».

...гонгоровский юбилей. — Группа поэтов, для которой Гонгора стал несомненным авторитетом, призвала литературную общественность торжественно отметить трехсотлетие со дня его смерти. Не получив желанного отклика от писателей старшего поколения и Королевской академии, молодые поэты посвятили этой дате циклы стихотворений, эссе и исследования творчества Гонгоры. Программной для группы, которую с этих пор стали называть по дате гонгоровского юбилея поколением 27-го года, была лекция Лорки «Поэтический образ дона Луиса де Гонгоры», прочитанная в декабре 1927 г. в Гранаде.

Креасьонизм (от исп. crear — создавать, творить) — авангардистское течение в испаноязычной поэзии, основателем которого был Висенте Уидобро, чилийский поэт, живший во Франции и затем в Испании. Согласно Уидобро, поэзия есть сотворение, аналогичное изобретению, конструированию. Искусство поэтому сродни игре. Это положение было развито далее в испанском ультраизме, воспринявшем от Уидобро также культ метафоры и технику множественного образа.

Что касается чистой поэзии... — Идея чистой поэзии была сформулирована Полем Валери (1871—1945) в предисловии к сборнику Люсьена Фабра «Познание богини» (1920) и развита в цикле лекций, прочитанных в 1922—1923 гг. Идеи Валери, во многом совпавшие с теорией Хименеса и некоторыми ориентирами ультраизма, с энтузиазмом были восприняты поэтами поколения 27-го года и в особенности так называемыми «университетскими поэтами», поэтами-профессорами — Хорхе Гильеном, Дамасо Алонсо, Педро Салинасом.

...перечнем пунктов. — Имеется в виду определение Юлиуса Петерсена.

...чьи трактаты по тавромахии... — Речь идет о знаменитом трактате «Тавромахия», приписываемом матадору Франсиско Монтесу, автором которого в действительности был друг Монтеса, поэт, драматург и журналист Сантос Лопес Пелегрин (1801—1846), печатавшийся под псевдонимом Абенамар.

«Найти тебя и не встретить» (1935) — поэма Рафаэля Альберти.

...гонгорианствующим и кальдеронианствующим пастухом... — В юности Мигель Эрнандес пас овец. Его первый сборник «Знаток луны» (1933) написан королевскими октавами в манере Гонгоры, а в священном действии «Кто тебя видит и кто тебя видел и Тень того, чем ты был» (1934) очевидно влияние религиозной драматургии Кальдерона.

...отголосок «Теоремы бокала и мандолины». — Из 24-х рисунков, представленных на выставке, сохранилось только девять, в их числе «Свет цирка» и «Теорема».

...присутствовать на ее первом представлении... — Оно состоялось в июле 1932 г.

...каким бы эпитетом... оно ни сопровождалось. — Хорхе Гильен имеет в виду посвящение «Бесчисленному меньшинству», предпосланное Хименесом своей книге «Красота» (1917—1923).

...весенним вечером 1935 года... — В тот год Пасхальную неделю Лорка провел в Севилье.

Касыда — форма арабской поэзии.

...мне, вернее, нам четверым... — Гильен говорит о своей семье: жене Жермен и детях — Клаудио и Тересите.

...на манер Унамуно... — Гильен имеет в виду слова Унамуно «осмыслить чувство и прочувствовать мысль».

...звенящей тишиной... — Хорхе Гильен варьирует название книги Хименеса «Звонкое одиночество».

«Поэзия и правда» — название автобиографии Гете, начатой 11 октября 1809 г. и завершенной осенью 1831 г. «Правдой» Гете называет факты, «поэзией» — их истолкование, внутреннюю связь и значение для его духовной биографии.

«...в пылу самоупоения». — Эти строки, оставленные в копии, подаренной Гильену, в первом экземпляре машинописи были вычеркнуты и не вошли в опубликованный текст лекции.

«...и сверхъестественную — назовем ее так — власть»... — Хорхе Гильен цитирует второе из «Литературных писем к женщине» (1861) Густаво Адольфо Беккера.

«Он ни к чему». — Здесь и далее Гильен цитирует адресованное ему письмо Лорки от 9 сентября 1926 г.

Окончив работу над сборником... — Имеется в виду сборник «Песни».

...в двух Кордовах «Сан-Рафаэля»Речь идет о романсе Лорки «Сан-Рафаэль», где возникает двойной образ — реальная Кордова и отраженная в водах Гуадалкивира.

Дуэнде из хорошего дома. — Здесь Гильен обыгрывает общепонятный смысл слова «дуэнде» — домовой.

...водил по Альбайсину дона Рамона... Менендес Пидаль... — В 1920 г. Пидаль посетил Гранаду, чтобы записать народные романсы, бытующие в устной традиции. Его проводником по Альбайсину и пещерам Сакро-Монте был Гарсиа Лорка.

...романс об Альтамарес — Фамари. — Комментируя свой романс «Фамарь и Амнон», Лорка объясняет: «Цыгане и вообще андалусцы называют Фамарь — Альтас марес: от Фамарь к Тамаре и Альтамарес и иногда — к Альтас марес, что гораздо красивее». «Альтас марес» означает открытое море.

«Волосы Абессалома». — Эта религиозная драма Кальдерона является, по сути дела, расширенным переложением пьесы Тирсо де Молины «Отмщение Фамари» (1621).

...восходит... к Валье-Инклану... — Имеется в виду фарс Валье-Инклана «Рога дона Ахинеи» (1921).

...читал его Федерико или нет... — «Метаморфозы» Овидия были одной из любимых книг Гарсиа Лорки, о чем свидетельствует Ана Мария Дали (см. с. 257 наст. изд.).

«Вот загадка Андалусии». — Гильен цитирует письмо Лорки от июля 1926 г.

...неосуществленный замысел. — В архиве семьи поэта сохранились два листка с заметками, относящимися к андалусской трагедии в трех действиях «Диего Коррьентес», предположительно датированные 1925—1926 гг. Это перечень действующих лиц, несколько фраз об общем замысле и характеристика героя — «идеального Дон Хуана».

«...с топором в карающей деснице». — Последняя строка стихотворения «Призрачное завтра» Антонио Мачадо из книги «Поля Кастилии» (1907—1917).

«Всегда была победа величавой». — Ариосто, «Неистовый Роланд», песнь XV, стих первый.

«...сотворению Слова». — Гильен цитирует начало лекции «Хвала Слову», прочитанной Жоаном Марагалем 15 октября 1903 г. в барселонском Атенее. Далее не совсем точно цитируется одна из последующих лекций Марагаля «Хвала поэзии» (вторая часть, глава X).

«...его самовыражение». — Здесь Гильен цитирует главу «О человеке» из книги Эмерсона «Природа».

...Антонио Мачадо-старшим... — Имеется в виду собрание андалусских народных песен, опубликованное Антонио Мачадо и Альваресом, отцом, поэта Антонио Мачадо.

Газелла (газель) — традиционная форма арабской поэзии.

Примечания

1. Перевод М. Самаева.

2. Зеленый рай (фр.).

3. Перевод Инны Тыняновой.

4. Перевод М. Самаева.

5. Перевод М. Кудинова.

6. «Портрет поэта в юности» (англ.).

7. Перевод Н. Ванханен.

8. Перевод М. Зенкевича.

9. Перевод А. Гелескула.

10. Перевод Н. Ванханен.

11. Перевод А. Гелескула.

12. Перевод А. Гелескула.

13. Перевод Ф. Кельина.

14. «Для кого пишут?» (фр.)

15. Перевод А. Гелескула.

16. «Огни рампы» (англ.).

17. Перевод М. Зенкевича.

18. Перевод Н. Ванханен.

19. «Поэзия и правда» (нем.).

20. Перевод А. Гелескула.

21. Перевод Б. Дубина.

22. Перевод Н. Ванханен.

23. Перевод А. Гелескула.

24. Перевод Инны Тыняновой.

25. Перевод Ю. Мориц.

26. Перевод А. Гелескула.

27. Перевод А. Гелескула.

28. «Великолепный рогоносец» (фр.).

29. Перевод Ю. Даниэля.

30. Перевод Н. Трауберг.

31. «Всегда была победа величавой» (ит.). Перевод А. Курошевой.

32. «Человек лишь половина себя; другая половина — его самовыражение» (англ.).

33. «Божественные чары стиха — истинного языка человека» (катал.).

34. Перевод А. Гелескула.

35. Перевод А. Гелескула.

36. Перевод А. Гелескула.

37. Перевод А. Гелескула.

38. Перевод А. Гелескула.

39. Перевод А. Гелескула.

40. Перевод А. Гелескула.

41. Перевод М. Зенкевича.

42. Перевод М. Зенкевича.