Рафаэль Альберти. Из книг «Затерянная роща», «Федерико Гарсиа Лорка, поэт и друг»

В один из дней меня приехал навестить мой приятель, художник. Он привез мне сборник стихов, о котором в те дни много и лестно говорили в Мадриде. Художником был Грегорио Прието. Сборник назывался «Книга стихов». Имя автора — Федерико Гарсиа Лорка. Грегорио рассказал мне, что этот молодой гранадец на зимние месяцы приезжает в Мадрид и живет в Студенческой резиденции. Стихи были разные: большинство покоряло безыскусственностью, неподдельностью народного склада, очаровательными песенными рефренами. Зато другие вызывали чувство протеста. Я не понимал, как можно сейчас, когда поэзия вся — поиск новых, нехоженых дорог, напечатать такую академическую, вялую вещь, как, скажем, «Элегия донье Хуане Безумной». От этого и некоторых других стихотворений припахивало неожиданным для книги запахом ветоши — сказывалось, видимо, непреодоленное воздействие старых певцов Гранады: Вильяэспесы, быть может — даже Соррильи. Тем не менее сразу было видно — поэт огромный, настоящий. Как мне захотелось встретиться с ним! Но прошло целых три года, прежде чем это желание осуществилось.

Непременность встречи с Федерико вызрела во мне. И вот — сбылось. В один из дней ранней осени мы познакомились. Свел нас опять-таки Грегорио Прието (моя память опирается здесь на недавно полученное от него письмо). Мы гуляли по Альтос-дель-Иподромо, в саду Студенческой резиденции. Лорка жил в Резиденции уже несколько лет, он собирался сдавать экзамены на звание адвоката и слушал лекции по всему курсу правоведения. Был октябрь, начало занятий. Федерико только что приехал из родной Гранады. Оливково-смуглое лицо, широкий лоб с набегающей непокорной прядью иссиня-черных волос, блестящие глаза, открытая улыбка, то и дело взрывающаяся смехом; в облике что-то не от цыгана, нет, — от крестьянина, но из тех, каких встретишь только в Андалусии: тот же азарт, та же шумливая неуемность при внутренней прирожденной утонченности и одухотворенности, — таким я увидел его в тот день, таким вижу всегда, когда о нем вспоминаю. Он бурно обрадовался моему приходу, обнял, расцеловал, смеясь, изумляясь, патетически жестикулируя, уверяя, что заочно мы с ним давным-давно знакомы, да и как нам не быть знакомыми, ведь мои родственники в Гранаде — его старые друзья, к тому же он побывал в свое время на моей выставке в Атенее, мы с ним почти что братья, двоюродные уж во всяком случае, и я непременно должен написать для него картину: он, Федерико, спит у ручья в тени оливы, а к нему, легко ступая по ветвям дерева, спускается Богоматерь; на развевающейся ленте надпись: «Явление вселюбящей Богоматери поэту Федерико Гарсиа Лорке». Не скрою, получить подобный заказ от Федерико мне было приятно. Все же я ему признался, что это будет моя последняя работа: я давно уже не прикасаюсь к краскам, живопись больше для меня не существует, я хочу — Федерико пропустил мои слова мимо ушей — всецело посвятить себя поэзии. Он пригласил меня остаться ужинать с ним и его друзьями в Резиденции. Так я в тот вечер познакомился с Луисом Буньюэлем, ныне всемирно известным кинорежиссером, а тогда молодым человеком, отделенным от своей будущей славы долгими годами труда, с поэтом Хосе Морено Вильей и с Пепином Бельо, веселым долговязым человеком, к которому я с первого же взгляда почувствовал симпатию. После ужина мы возвратились в сад Резиденции, этот студенческий эдем, огражденный круговой стражей темных, густых тополей. Поблескивала вода в искусственном ручье, ласково прозванном Каналильо; толпились, подступая к дорожкам, олеандры; к стенам зданий бежали волнами заросли жасмина. Я, разумеется, еще не слышал, как Федерико читает свои стихи. Говорили, что превосходно. Молва оказалась правдивой. Я почувствовал это, едва только во мраке аллеи, чуть просвеченном издали огнями студенческих окон, раздался первый звук его голоса. Он читал одно из стихотворений «Цыганского романсеро», написанное недавно в Гранаде.

Любовь моя, цвет зеленый¹.

Этого вечера я никогда не забуду! Было в Федерико, во всем его существе что-то неотразимое, завораживающее, какая-то колдовская, гипнотическая сила. Кто хоть раз его видел и слышал, не мог забыть. Что бы он ни делал: пел ли, аккомпанируя себе на рояле, или просто пел, читал ли стихи, шутил ли, дурачился — каждое его слово, каждый жест были исполнены неизъяснимого, магического обаяния. Он был уже признанным поэтом, стихи его передавались из уст в уста; в литературных кафе, в кругу студенческой молодежи — повсюду смеялись его остротам, пересказывали его каламбуры и забавные гранадские истории, в которых нельзя было различить, где кончается правда и начинается вымысел. А между тем лучшее из написанного им к этому времени оставалось неопубликованным. Он выпустил всего две книги. Первая, «Впечатления и пейзажи», посвященная памяти его учителя музыки, появилась в 1918 году и прошла почти незамеченной. Вторая, та самая «Книга стихов», что так пленила меня в первое мое лето на Гвадарраме, вышла в 1921 году. Она была хорошо принята критикой. Тем не менее Федерико почти никогда не упоминал об этих своих пробах пера, хотя некоторые стихи из сборника двадцать первого года читал при мне неоднократно. Чаще же всего и самозабвенней читал он в ту пору — иногда вперемежку с другими стихотворениями, из которых многие поздней были собраны под заголовком «Поэма о канте хондо», — песни из «Цыганского романсеро», упоенно, щедро, на все четыре стороны раздаривая свое богатство. Друзья Федерико часто говорили в тот год о его драме «Мариана Пинеда» и еще одной пьесе, носившей название «Куклы с дубинками». Впоследствии мне посчастливилось услышать и эти вещи в авторском чтении. И все-таки самым памятным останется для меня навсегда «Сомнамбулический романс», прочитанный Лоркой в незабываемый вечер, которым началась наша дружба. Напряженный драматизм стихотворения, нагнетаемая с каждой строкой атмосфера трагической тайны, пронизывающая до содрогания, до мурашек по телу, зыбкий мрак аллеи, набегающий шелест тополиной листвы — все слилось в одно захватывающее, неизгладимое по силе впечатление. Потом мы с ним остались одни. И разошлись за полночь.

— До свидания, кузен, — сказал мне на прощанье Федерико.

Начинал накрапывать дождь. Небо внезапно озарилось беглым отсветом молнии. Шла гроза. Я прибежал домой, вымокнув до нитки, и все же — счастливый. Я знал, есть в моей жизни страница, помеченная датой, которую ничто не сотрет. А несколько дней спустя я принес Гарсиа Лорке заказанную им картину. К подарку я присоединил посвященный Федерико сонет. (Позднее, в том же году, я написал еще два сонета к Федерико; все они затем вошли в мою книгу «Моряк на суше».) Картина вызвала настоящий взрыв восторга. Федерико расхваливал ее на все лады (чего она не заслуживала), тут же повесил над изголовьем кровати и заявил, что, когда уедет на каникулы, она и в деревенском его доме, в Фуэнте-Вакерос, будет висеть на том же почетном месте, в этом я смогу убедиться собственными глазами, он меня приглашает — да, да, сейчас, зачем откладывать — к себе на все лето. Что касается стихотворения... Нельзя сказать, чтобы сонет ему не понравился, напротив, стоило заглянуть в комнату кому-либо из приятелей (у Федерико постоянно толкался народ), он тотчас заставлял меня его читать. Воспользовавшись случаем, я прочел ему еще два-три стихотворения. Он внимательно выслушал их, а потом в парке, прощаясь — никогда этого не забуду — сказал:

— У тебя есть две вещи, чтобы стать поэтом: превосходная память, и ты — андалусец. Но живописи все-таки не бросай.

Несмотря на эти слова, домой я возвращался радостный.

Был октябрь. Начинался учебный год. В Резиденции появилось много незнакомых мне студентов. В один из осенних вечеров, когда я, по обыкновению, засиделся у Федерико, в комнату вошел худощавый молодой человек, которого я уже как-то видел в парке Резиденции. Он мне запомнился: красивая голова, тонкое лицо, темное от густого загара. Говорил молодой человек с заметным каталонским акцентом.

— Знакомься, это Сальвадор Дали, — представил мне его Федерико, — Он приехал в Мадрид учиться живописи.

Федерико жил по-прежнему в Резиденции, наполняя бурливым кипением студенческие комнаты и аллеи парка. На весенних дорожках, одетых в тополиный шелест, он, как и в прошлые годы, увлеченно читал песни из своего «Романсеро». Сборник разрастался, разнообразился, богател красками. Но все так же упорно Федерико не желал видеть свои стихи в печати; он словно хотел возродить искусство средневековых хугларов и трубадуров, творивших только для слушателей. Вокруг, как и раньше, теснились друзья: Пепин Бельо, Луис Буньюэль, Дали, Морено Вилья... и неистовые толпы поклонников. То были дни «Ордена толедских братьев» (...)

Забава была изобретена недавно все той же озорной компанией обитателей Резиденции. Принимали в «братство» с большим разбором, но я удостоился быть принятым довольно быстро, в первую весну по основании Ордена. Вступающий в «братство» обязан был провести ночь на улицах Толедо. Собственно говоря, блуждания по ночному, околдованно спящему в темноте городу старинных легенд и преданий и составляли главный и единственный долг членов Ордена. Останавливались «братья» чаще всего в небольшой гостинице, той самой, где происходит действие одной из назидательных новелл Сервантеса, кстати, здесь же им и написанной. За минувшие века здание не раз перестраивалось и во многом модернизировано, но в двадцатые годы атмосфера старинного испанского подворья, куда заворачивают на ночлег бродячие торговцы и погонщики мулов, еще из гостиницы не выветрилась; в сущности, это был все тот же стародавний заезжий двор, один из тех, о которых с таким знанием дела и так поэтично повествуется в «Дон Кихоте». В соответствии со строгими параграфами орденского устава «братья» покидали гостиницу в ту минуту, когда на башне собора било час пополуночи...

Дома меня ждал приятный сюрприз: на письменном столике лежали гранки «Моряка на суше». (...) Осенью сборник поступил в продажу. (...) Теперь слово было за критикой. Не без дрожи ожидал я ее приговора. Отзывы не замедлили появиться. Первым выступил на страницах «Эль Соль» Энрике Диес Канедо. Статья была выдержана в благожелательном, пожалуй даже хвалебном, тоне. Критик указывал на мое несомненное поэтическое родство с Лоркой и отмечал, что в современной испанской лирике с каждым днем все более заметен вклад поэтов-южан. За Диесом Канедо последовали Гомес де Бакеро, Фернандес Альмагро, Бергамин, Маричалар... Почти все упоминали имя Федерико. Одни подчеркивали различия, другие искали сходство. Разгорался пресловутый спор «Лорка — Альберти»; та долголетняя ожесточенная распря, когда дело доходило иной раз чуть ли не до кулаков, а мы, виновники раздора, мирно пожимали друг другу руки и, как всегда, оставались друзьями. Двумя-тремя критическими булыжниками запустила в меня провинциальная пресса. Замечания были нелепые, вздорные, явно шли от непонимания или, может быть, от сознательного желания не понимать. (...) (Но разве больше понимали некоторые «корифеи» нашей сцены, столкнувшись с поэзией Федерико? Когда Лорка прочел свое «Цыганское романсеро» и первые пьесы знаменитым актрисам Мембривес, Лопес Эредиа и иже с ними, они отнюдь не догадались, что им выпало редчайшее счастье: услышать авторское чтение гениального поэта. Они не могли без хохота вспоминать о встрече с Лоркой и еще долго потешались над ним, разумеется за его спиной. А потом Маргарита Ксиргу и Хосефина Диас прогремели на всю Испанию в «Мариане Пинеде», «Чудесной башмачнице» и «Кровавой свадьбе» — и отношение к Федерико круто переменилось. Бывают люди, которых ничем, кроме кассовой выручки, не вразумишь.)

Как ни странно было считать меня погибшим человеком на том основании, что я дружен с Санчесом Мехиасом, еще нелепей было назвать пропащим Гарсиа Лорку за его увлечение театром, тем более что Федерико, несомненно, следовал внутренней склонности, и талант драматического писателя проявился у него почти одновременно с дарованием поэтическим. Как драматург Федерико дебютировал несколькими годами раньше, когда Мартинес Сьерра, дружески расположенный к начинающему поэту, поставил в театре «Эслава» его первую пьесу — «Колдовство бабочки». Публика освистала эту наивную, написанную неопытной рукою вещицу; реплики персонажей — всевозможных букашек и таракашек — шли под возмущенное топанье, хохот и насмешливые комментарии зала. Теперь Лорка намеревался поставить на сцене пьесу совершенно иного плана, впрочем также созданную уже довольно давно. Это был «народный романс в трех эстампах» — «Мариана Пинеда», драма о прославленной гранадской героине, отдавшей жизнь во имя любви и свободы. Как явствует из рассказа Хосе Моры Гуарнидо, ближайшего друга поэта, — я имею в виду его превосходную, изобилующую ценнейшим материалом книгу «Федерико Гарсиа Лорка и его мир», — вначале пьесу собирался поставить сам Мартинес Сьерра, но передумал, сославшись на неблагоприятную политическую обстановку, которая-де неизбежно воспрепятствует появлению на сцене произведения, проникнутого вольнолюбивым духом. По крайней мере, так, — замечает Мора, — объяснил он свой отказ впоследствии, когда мы с ним встретились в Монтевидео. Он признавался, что «Мариана Пинеда», хотя и не была памфлетом, воспринималась в то время именно как памфлет, направленный против диктатуры Примо де Риверы. Нужны были отвага, самоотверженность и все величие духа Маргариты Ксиргу, чтобы взяться за постановку заведомо крамольной пьесы в момент, когда грозные усы дона Рамона дель Валье-Инклана ринулись в бой не на жизнь, а на смерть против пьяной сабли диктатора. Премьера состоялась, сколько помнится, в театре «Фонтальба»; я на ней присутствовал. Литераторы, люди искусства, собрались все, стар и млад, без различия направлений. Зал походил на кипящий котел. Опасались, что спектакль в последнюю минуту запретят. Великолепны были декорации, поэтичные, исполненные очарования; их создал по наброскам Лорки Сальвадор Дали. Долго не умолкали многозначительные аплодисменты после сцены, когда Мариана, приговоренная к повешению, покинутая возлюбленным, произносит в героическом порыве свое слово о свободе. Почти все отзывы, появившиеся на другой день в печати, были благожелательными. Федерико прочили как драматургу большую будущность. Все мы радовались его успеху, и только один Хуан Рамон его оплакивал: «Лорка! Бедный Лорка! Загубленный талант!» (Дошло до того, что несколькими годами позже, вскоре после премьеры «Кровавой свадьбы», Хуан Рамон, никогда — наверняка утверждаю — этой пьесы в театре не видевший, назвал ее «обыкновенной сарсуэлой».) Он пестовал молодых поэтов с заботливостью садовника, выхаживающего оранжерейные цветы, и обращение его подопечных к драматургии болезненно уязвляло нашего мэтра, — мы хорошо это понимали.

Тем временем Санчес Мехиас при посредстве Коссио перезнакомился и близко сошелся со всем нашим кружком. Общение с нами быстро принесло свои плоды: в Игнасио заговорила литературная жилка; он с головой ушел в наши интересы, стал энтузиастом новой поэзии (...)

Особая дружба связывала Игнасио с Хосе Бергамином: союз афористики с тавромахией. Из этого единения родилось небольшое, необычайно своеобразное и меткое по своей главной идее эссе Бергамина «Что значит быть волшебником». Противополагая в этой книжке два основных стиля тавромахии, представленных именами Хоселито и Бельмонте, Бергамин выявляет затем аналогичные противоположности в испанской литературе и в искусстве, воздвигая на этой основе блистательные по оригинальности и остроумию теоретические построения.

Линия Хоселито — вдохновенная озаренность, классическое совершенство, европеизм. Линия Бельмонте — национальная характерность, местный колорит, костумбризм. Например, Пикассо, Хуан Рамон Хименес — это торжество первой линии в живописи и литературе, а Сулоага и Валье-Инклан — второй.

Разумеется, все мы были рьяными «антибельмонтистами», и Санчес Мехиас играл здесь не последнюю скрипку. Так же мгновенно, как он от серьезности переходил к бесшабашному веселью и мальчишеским дурачествам, умел он схватывать наиболее существенное в любом, самом сложном вопросе, — удивительный дар! С какой легкостью ориентировался он в пестром многообразии направлений и толков современной живописи, с каким редким чутьем разбирался в самых последних, только что завезенных в Мадрид парижских «измах»! Казалось, он забыл о своей профессии, о золотых послеполуденных триумфах отваги на аренах Испании и Латинской Америки. Он оставил былых друзей, разлюбил даже общество великосветских дам, прежде не дававших ему прохода. Он не делил больше своего сердца, а та единственная, к кому оно было привязано, осталась верной ему до конца. Пожалуй, ни в одной компании он не чувствовал себя так хорошо, так по себе, как с нами. Вот почему в один из дней он запросто посадил нас всех в поезд и повез в Севилью. В Атеней. Во главе севильского правления этого клуба стоял дон Эусебио Бласко Гарсон, позднее, в годы гражданской войны, — консул испанской республики в Аргентине, окончивший свои дни здесь, в Буэнос-Айресе, изгнанником. Игнасио договорился с ним, что мы выступим в Атенее с чтением стихов и серией лекций. Мы — то есть «семь мадридских литераторов-авангардистов», как титуловала нас столичная «Эль Соль», или «блестящая плеяда», как назвала в сообщении о нашем приезде одна из севильских газет. Состояло наше лучезарное созвездие из Бергамина, Диего, Дамасо Алонсо, Гильена, Гарсиа Лорки, Чабаса и меня. В Севилью ехали мы весело, общими силами сочиняли в дороге сонет в честь Дамасо Алонсо. Были там, между прочим, и такие залихватские строчки:

Мы все отпетые менендеспидалисты:
нам только б воду лить и языком молоть...

Успех наших вечеров в Атенее превзошел все ожидания. Севильцы — народ шумный, безудержный. Отнюдь не легкие для восприятия десимы Гильена награждались такими овациями, будто это были не стихи, а ослепительные вероники прославленного матадора. Федерико и я, сменяя друг друга, читали сложнейшие пассажи из «Поэм уединения» Гонгоры, и в зале поминутно вспыхивали рукоплескания, восхищенные возгласы. Потом Лорка остался на сцене один, и зазвучали стихи из его еще не изданного «Цыганского роман-серо». Публика обезумела. Дамы размахивали белыми платочками, как на трибунах арены, когда матадор демонстрирует высшее мастерство. Но вот замерло последнее слово. Взрыв энтузиазма потряс стены Атенея. В неистовстве восторга андалусский поэт Адриано дель Валье вскочил на скамейку и, сорвав с себя пиджак, воротничок и галстук, бросил их под ноги Федерико.

Во время этой поездки состоялось знакомство Гарсиа Лорки с Фернандо Вильялоном, «самым даровитым среди нынешних поэтов Андалусии», как неизменно представлял его Игнасио. Поэты сразу же сблизились, каждый был для другого открытием. Как-то после обеда Вильялон пригласил Федерико и меня совершить автомобильную прогулку по городу. Мы сели все в тот же недоброй памяти шальной драндулет, слишком хорошо мне знакомый по нашему путешествию в Пуэрто, и понеслись сквозь опасную тесноту кривых, путаных-перепутаных севильских улочек. Бедный Лорка! Никогда не забуду выражения ужаса на его лице, — он боялся автомобилей еще больше, чем я. Вильялон жал на газ, машина мчалась на бешеной скорости, клаксон ревел не переставая, прохожие шарахались в стороны, выделывая перед носом автомобиля вероники и рекорте, которым позавидовал бы любой матадор, а Фернандо, забыв про баранку и жестикулируя обеими руками, читал нам отрывки из своей будущей поэмы «Хаос».

Этой же ночью мы веселились на загородной вилле Санчеса Мехиаса — «Пино Монтано». Игнасио задумал нечто вроде костюмированного бала и, едва мы приехали, обрядил нас маврами. Мы облачились в марокканские, плотнейшей шерсти бурнусы и, обливаясь потом, пропарились в них до самой зари. Придворных калифа из нас явно не получилось: вид был у всех карикатурный, нелепый — хор опереточных мавров. Устрашающее впечатление производил Хосе Бергамин. Зато Хуан Чабас был великолепен — настоящий араб, статный, красивый. Вино лилось рекой. Жарясь в своих инфернальных одеяниях, мы читали стихи. Дамасо Алонсо потряс аудиторию: прочитал наизусть всю первую часть «Поэмы уединения» дона Луиса — тысячу девяносто один стих! Разошелся и Федерико, блеснув своим умением передразнить и высмеять. Мы обхохотались, глядя на сымпровизированные им комические сценки. Фернандо Вильялон продемонстрировал на мне сеанс гипнотического внушения. С каждой минутой наше арабско-литературно-вакхическое празднество становилось шумней и разгульней, началась уже какая-то совершенная дичь, когда Игнасио объявил о приезде гитариста Мануэля Уэльвы и кантаора Мануэля Торреса, по прозвищу «Малыш из Хереса», замечательнейшего из мастеров канте хондо. Его пригласили к столу. Выпив с нами две-три рюмки мансанильи, цыган запел. У нас озноб прошел между лопаток и перехватило горло. Голос, мимика, жесты, слова песни! Да нет, это была не песня, это был дикий, хриплый вопль раненого зверя, сама бездонная чернота отчаяния и тоски. И все-таки не в голосе, душу переворачивающем голосе певца, была главная сила, а в словах. Текст, необычная, напряженная образность, сложные арабески метафор — вот чем потрясли нас цыганские солеа и сигирийи.

— А где ты берешь слова для песен? — спросили мы Мануэля.

— Как когда. Бывает, сам придумаешь, бывает, найдешь.

— Кстати, — вмешался Игнасио, — почему ты не спел нам про «Пластинки из Эхито»? Ты, кажется, так ее называешь?

Мы удивились странному названию, но спросить разъяснений не успели — Мануэль запел. Это была поразительная песня, ничего подобного мы никогда не слыхали. Он сам сочинил ее мелодию и слова. Когда он кончил, мы некоторое время молчали, взволнованные. Потом попросили его рассказать, как он ее создал.

Он объяснил серьезно и просто:

— Как-то пригласили меня петь одни сеньоры, мои знакомые. Пошел я. Угощают вином, хвалят, раззадоривают, — а мне не поется. Попробовал одну песню, другую, — плохо, ничего не выходит. Нет голоса и нет. Так ни с чем и ушел. Расстроился даже. Бреду по улице, сам не знаю куда. Хоть плачь от обиды. На Аламеда-де-Эркулес слышу, играет в ярмарочном балагане граммофон. Подошел. Смотрю на пластинку: крутится, крутится. Потом другую поставили, третью. Поют про царя-фараона. Дослушал, иду домой, и все это у меня в голове соединилось, и на мосту, как в Триану переходить, чувствую — вернулся голос, и я запел, прямо на улице, эту вот самую песню, что сейчас вам пел: «Пластинки из Эхито».

Мы слушали, затаив дыхание, и только диву давались: ведь на пластинках, о которых говорил гениальный кантаор (у нас тогда многие называли пластинки словом «плакас»), по всей вероятности, были записаны отрывки из популярной в те годы веселой сарсуэлы «При дворе фараона» (Игнасио подтвердил потом нашу догадку). Певцы пели о «казнях египетских», но в восприятии Мануэля Торреса эти «египетские казни» («Плагас де Эхипто») превратились в «Плакас де Эхито» — «Пластинки из Эхито». Явление, распространенное в народной поэзии: непонятное или забытое слово переосмысляется, рождая неожиданный оригинальный образ, — этим путем и шел Мануэль Торрес, сочиняя свою прекрасную, так нас захватившую песню, новую песню канте хондо, в которой уже ничто не напоминало о нелепой ошибке, вдохновившей автора на ее создание.

Мануэль Торрес не умел ни читать, ни писать — только петь. Но зато как петь! Изумило и взволновало нас и его глубоко осознанное отношение к своему творчеству. Он объяснил нам своеобразно, но очень точно, с ясным пониманием существа вопроса — так могли бы это сделать Гонгора или Малларме, излагая основы своей эстетики, — что он стремится избегать проторенных путей, боится избитого, затасканного, и в заключение выразил свою мысль великолепной формулой: «Если хочешь в канте хондо сработать что-то свое, — его задубелые руки столяра лежали на коленях, голос упал до шепота, — ищи, пока не найдешь своего фараона. Фараон — это вроде черного дерева. А черное дерево наверху не плавает, глубины ищет. Вот оттуда, из глуби, его и добывай, черное фараоново дерево». В непривычной форме здесь выражена та же мысль, что у Бодлера, когда, обращаясь к капитану своего корабля, Смерти, он восклицает:

Au fond de L'Inconnu pour trouver du nouveau!²

Черное фараоново дерево!

Образ внезапный, как разряд молнии. И разумеется, никого из нас он так не взбудоражил, как Лорку. Федерико пришел в неописуемый восторг. Думается, никто из нас, слышавших певца из Хереса в хмельную, колдовскую ночь на вилле Санчеса Мехиаса, не подобрал бы слов более точных, если бы захотел определить то, что и сам Гарсиа Лорка искал и нашел в нашей цыганской Андалусии, перелившей свое пламя в его романсы и песни. Когда в 1931 году поэт опубликовал созданную им несколько лет назад «Поэму о канте хондо», он предварил цикл «Цыганские виньетки» следующим посвящением: «Мануэлю Торресу, «Малышу из Хереса», обладателю фараонова дерева». Слова великого кантаора запали ему в память.

Ни одно создание испанской поэзии двадцатых годов не снискало такого огромного и прочного успеха, как «Цыганское романсеро» Гарсиа Лорки. Популярность пришла к сборнику еще задолго до того, как он появился в печати. Секрет его обаяния крылся в удивительном сплаве прозрачности и ощущения драматической тайны, пронизывающего многие романсы Федерико. Как справедливо заметил Макс Ауб, один из не раскрывшихся в то время писательских талантов моего поколения (лучшие вещи Ауба, прозаика, драматурга, критика, созданы главным образом в последние годы, в эмиграции), с «романсами Федерико возвращается в испанскую поэзию повествование, возвращается эпическая струя, возвращается исполненный драматизма рассказ, отвергнутый модернистами, жрецами «искусства для искусства», не умевшими, а возможно, и не желавшими объединить фабульность с поэзией (во всяком случае, в том смысле, как понимали поэзию они)». Следует, однако, сказать, что романс был возрожден Хуаном Рамоном. Свободное дыхание романсового стиха, его гибкость и музыкальность — великое открытие Хименеса, блистательная находка, которую он противопоставил жестким и затейливым метрическим формам модернизма. Вслед за поэтом из Уэльвы выступает Антонио Мачадо, он создает (...) поэму «Земля Альваргонсалеса», написанную романсовым стихом. И тем не менее романсы Федерико совершенно самобытны. Они фабульны, но то, о чем в них повествуется, почти всегда окутано тайной, содержит в себе элемент неразгаданности и несводимо к рассказу о событии в собственном смысле этого слова, — достаточно вспомнить «Сомнамбулический романс» или «Романс о черной тоске». На фундаменте старинного испанского романсеро Гарсиа Лорка вместе с Хуаном Рамоном и Антонио Мачадо воздвиг прекрасное могучее здание, закрепившее основы вековых традиций кастильского романса и ставшее его венцом. Это новаторское слово, сказанное Лоркой, и принесло его книге невиданную популярность.

Из книги. «Федерико Гарсиа Лорка, поэт и друг»

Дон Мануэль де Фалья и Федерико

Однажды утром в конце зимы — это было в 1946 году — я и мои два друга: пианист и знаменитый музыкант — король лютни Пако Агилар — постучали в дверь дома, который больше походил на обитель затворника. Нет, вовсе не среди темных холмов нашей андалусской Кордовы затерялся этот дом, хотя именно там мечтал найти в недалеком прошлом уединение человек, к которому мы пришли. У здешних гор было иное имя, а прелестный городок, приютивший старого ангела-отшельника, назывался Альта-Грасиа. И стоял он тоже в провинции Кордова, но на аргентинской земле.

Утро выдалось чудесное. Кипарисы, апельсиновые деревья, терпкий аромат акации в полном цвету, едва уловимое дыхание фиалок встретили нас в солнечной тиши сада, который окружал обитель, нет, дом по имени «Лос Эспинильос», где Мануэль де Фалья — дон Мануэль — жил добровольным изгнанником, в далекой дали от родной Гранады, давно ставшей для него кладбищем, где столько дорогих могил...

Бряканье задвижек, стук дверей, и вот наконец перед нами великий музыкант — маленький, сгорбленный, подчеркнуто учтивый, в длинном, до пят, темно-сером пончо грубой вязки, которое напоминало монашеское одеяние.

— Дон Мануэль!

Сухонький монах молча обнимает нас, взволнованных долгожданной встречей, а потом ведет на галерею, прогретую солнцем, и там Мария дель Кармен, единственная и бесконечно преданная ему сестра, предлагает нам выпить в честь встречи — о, с какой потрясающей ясностью всплыло воспоминание о Кадисе! — мансанилью, белое вино из Сан-Лукар-де-Баррамеда.

— Вот, раздобыли для вас, узнав, что вы приедете, — сказал де Фалья, обращаясь ко мне. — Я его не пью, но оно из наших родных мест.

Всем вдруг стало легко и весело. Наш приход нарушил одинокую, размеренную жизнь дона Мануэля, но он не скрывал своей радости. Мы как бы растревожили те глубинные воды, на дне которых зазвенело имя — Испания. И еще одно имя... но я не сразу осмелился его произнести.

Мы пришли, чтобы дон Мануэль — только он один! — услышал в нашем исполнении «Кантату... для поэзии, лютни и рояля» — «Приглашение к путешествию в звуках». Совсем недавно состоялся наш концерт в Кордове, но де Фалья, по всегдашнему нездоровью, не мог покинуть свою обитель. Зато со всей сердечностью пригласил нас к себе в «Лос Эспинильос». «В половине второго, не позже», — сказал дон Мануэль. И мы, зная, что у великого андалусского маэстро все строго по часам, что он невероятно пунктуален, постучали в его дверь в назначенное время — минута в минуту.

Звуки музыки соскальзывали в ласковую тишину уединенного дома. Маэстро сидел, ссутулившись, в самом углу, утопая в своем пончо из шерсти викуньи. Руки скрещены на коленях, а голова, точно вырезанная из слоновой кости, склонилась на грудь. Слушал дон Мануэль сосредоточенно, не шелохнувшись, впитывая каждый звук. Лишь когда в моих стихах возникли слова «Гранада, Кордова, Севилья», вокруг его поблескивающих очков слегка зарозовела кожа. Ночь в садах Испании! Жасмин и апельсиновое цветение Кордовы! Пруды и пальмы Севильи! Фонтаны и кусты благоуханного мирта в Хенералифе!

— Дон Мануэль, — обратился я к нему после концерта, когда Мария дель Кармен собралась вновь наполнить наши бокалы мансанильей, — А помните, как мы впервые увиделись? Это было в Мадриде. По-моему, в начале двадцать девятого года. Тогда состоялось первое исполнение вашего Концерта для клавесина и камерного оркестра. Вы стояли за дирижерским пультом. А потом был дружеский ужин, и я сидел рядом с вами. Весь вечер мы говорили о нашем Кадисе, о море, о деве Кармильской, которую несут во время процессии по побережью... Вы тогда обещали мне... — сказать? — положить на музыку несколько песен из моего «Моряка на суше».

Де Фалья, такой чуткий и медлительный в делах, молча улыбнулся. Мои слова его явно задели.

— Вы же знаете — у меня ни на что нет времени. Я даже не успел ответить на письма, полученные в тридцать седьмом году...

— Да ничего, ничего, дон Мануэль. Я пошутил. Я знаю, вам понравились мои песни. Вы мне об этом написали в письме из Гранады. Знаете когда? В двадцать пятом году. Сразу, как получили мою книгу. Я вам послал ее в ваш дом «Аве Мария», улица Антекеруэла-Альта. По совету Федерико Гарсиа Лорки.

Наконец-то я дерзнул произнести имя, которое так боялся услышать маэстро. Потянулось долгое молчание.

— Да, совершенно верно.

Мне не хотелось задавать дону Мануэлю никаких вопросов о Лорке. Я понимал, как ему горько говорить о друге, которого он любил всем сердцем. Де Фалья видел чуть ли не первые творческие шаги этого человека, рожденного для музыки и поэзии. И тяжко переживал его трагическую смерть. Великий композитор не смог спасти своего друга, не вымолил ему пощады у гранадских властей. Лорку убили в нескольких километрах от дома Мануэля де Фальи. Я понимал, что дону Мануэлю нестерпимо трудно говорить об этом, но, грешен, мечтал услышать от него самого об их удивительной дружбе, о том времени, когда страсть Федерико к музыке стала остывать и верх над ней брала поэзия. Я сделал новую попытку:

— Вы, дон Мануэль, и прежде жили в Гранаде, но поселились там окончательно летом двадцатого года... Не так ли? И по-моему, в начале двадцать первого стали готовить первый конкурс канте хондо...

Ни слова в ответ. Только легкий кивок головы. И снова молчание.

Я знал, что дон Мануэль много сделал, чтобы Лорка принял самое непосредственное участие в празднике, который получил широкий отклик в музыкальных кругах за рубежом, откуда в Гранаду понаехало немало знаменитостей. Мануэль де Фалья поручил молодому поэту прочесть 19 февраля 1922 года в гранадском Художественном клубе лекцию «Об историческом и художественном значении канте хондо», которая стала своеобразным прологом конкурса. В этой лекции Лорка не раз с восхищением говорил о доне Мануэле, о его блестящих определениях истинного канте хондо и того пения, что позднее назовут канте фламенко. Мы видим, как глубоко проник Лорка в этот колодезь безысходной тоски, а стало быть, в самую суть андалусского пения — канте хондо. Мы видим, что он, ступив на тропу темного плача и горестных стонов, загорелся страстью к цыганству и пришел к «Романсеро», где не стихает боль. «В канте хондо, — сказал в тот день Федерико, которому только исполнилось двадцать четыре года, — всегда ночь. Ни зорь, ни закатов, ни гор, ни долин. Одна ночь, бескрайняя ночь в бесконечных звездах. И этого довольно»³. Можно считать, что Лорка достиг поэтической зрелости, когда ему удалось, благодаря заботам великодушного дона Мануэля, войти в неизведанный мир, противостоящий риторике. Этот мир — святая святых истинно народного искусства, его чистая, живая и печальная сердцевина. И Лорка, докопавшись до самого дна, обнаружит то, что в «Кровавой свадьбе» он назовет «корнем крика». Но начало пути — «Поэма о канте хондо», которую он принялся писать, опьяненный всей атмосферой конкурса. Первые стихотворения из «Поэмы» Федерико прочел на вечере, сборы от которого пошли в фонд предстоящего конкурса. Тем временем в Гранаду съезжались кантаоры, гитаристы и другие музыканты — знаменитые и неизвестные — из всех городов и глухих деревень Андалусии. Здесь уже кантаор Мануэль Торрес, «Малыш из Хереса», которого Лорка спустя годы встретит в Севилье за праздничным столом у Игнасио Санчеса Мехиаса. Здесь и самый старый кантаор, великий маг канте хондо, дон Антонио Чакон. Вместе с Мануэлем де Фальей и прославленным гитаристом Андресом Сеговиа он войдет в состав жюри конкурса канте хондо. В Гранаде — Ла Макаррона, величайшая танцовщица, та, что покорила весь Париж, когда, подняв над головой руки, поплыла в танце «Песни Кадиса». На праздник собрались все цыгане и цыганки с горы Сакро-Монте. Сколько шумного задора в их качуче! (...) Как искусно они выбивают ритм ладонями! До самых глубин потрясло Лорку все, что вершилось в праздничные ночи на подмостках, возведенных на Пласа-де-лос-Альхибес, у самой Альгамбры...

Дон Мануэль!..

Я собрался было спросить дона Мануэля, как играл на рояле Лорка у него в гостях, в тихой интимной обстановке прелестного дома «Аве Мария» на берегу реки Хениль... Но с грустью подумал, что Мануэль де Фалья не станет говорить, ему мучительно вспоминать о друге. Дон Мануэль прекрасно знал, что мне известно многое об их дружбе от самого Федерико, который с радостью рассказывал решительно все в те годы, когда я стал приходить в Студенческую резиденцию. И все же хотелось услышать какие-то новые подробности о столь удивительной и беспримерной дружбе всеми признанного, прославленного композитора с поэтом, который только начал свой творческий путь. Я одумался, смирился и даже не спросил дона Мануэля о кукольном спектакле, который они устроили для детей в доме Лорки шестого января, в праздник Поклонения волхвов. Лорка нараспев, голосом уличного торговца, объявил, что покажет в своей обработке сказку в трех картинах под названием «Девица с базиликом и любопытный принц». На этом семейном празднике показывали и «Двух болтунов» Сервантеса, и ауто сакраменталь «Поклонение волхвов», со средневековыми песнями в обработке старого маэстро Педреля. Дон Мануэль инструментовал все мелодии, дирижировал спектаклем и вдобавок исполнял партию фортепьяно. Такой домашний, полный сердечности, неповторимый праздник, на котором вместе с родителями Лорки — доньей Висентой и доном Федерико, вместе с Франсиско, братом поэта, и его сестрами Кончей и Исабелью (она пела все вокальные партии ауто) веселился дон Мануэль, великий вдохновитель Лорки, сумевший разглядеть столько магических свойств его творческого гения.

Дон Мануэль посмотрел на часы. Ему надо было принять какие-то пилюли, а к лекарствам он испытывал слабость. Мы поднялись, понимая, что пора уходить. Все тогда постарались избежать разговора о Федерико и беседовали на темы, приятные дону Мануэлю. «Национальные эпизоды» Гальдоса, Кадис и его гавань, романы Аларкона, Кларина, Переды, поэзия Вердагера и его поэма «Атлантида», на слова которой де Фалья писал сценическую кантату с 1927 года...

Уже в дверях, когда мы обнялись, композитор отвел меня в сторону и сказал, тяжко вздохнув:

— Простите, мой друг Альберти... Я знаю об этом столько ужасного... Но совесть не позволяет мне говорить.

У меня перехватило дыхание. Больше я никогда не видел дона Мануэля. Он умер на следующий год. В «Лос Эспинильос» внезапно пришел испанский консул и наскоро запихал в чемодан все бумаги, какие были в доме. Среди них отдельным свертком лежала «Атлантида» — то, что осталось от многолетних усилий композитора, от его бессонных ночей: черновики, варианты, заметки, — словом, рукопись, которая еще не обрела четких очертаний... Маэстро давно решил передать кантату, если смерть помешает ее закончить, в руки Хуана Хосе Кастро, видного композитора и дирижера симфонического оркестра Аргентины. Вместе с «Атлантидой» в плаванье отправили бедную сестру дона Мануэля — Марию дель Кармен. Ее никто не сопровождал, и она не отходила от останков великого композитора, который даже мертвым не пожелал бы вернуться в Испанию, глухую к его отчаянным мольбам в те дни, когда он тщетно пытался спасти своего великого и несчастного друга, гранадского поэта Федерико Гарсиа Лорку.

Большая дружба и история одного стихотворения

(...) Можно подумать, что Федерико — это сплошное веселье, радость, забавы, игры. Ничего подобного! Душа Федерико была поделена меж солнцем и тенью, как красный песок на арене в часы корриды. В лучах солнца он веселился, как никто, вступая в игру с пианино, с поэзией, с рисунком, да со всем на свете, и — ох! — попробуй кто-то остаться равнодушным. Он обволакивал, затягивал своим неотразимым обаянием. Но вот внезапно вторгалась тень, Федерико умолкал или принимался одержимо — меня это поражало с первых дней нашего знакомства — даже упоенно, с особой доверительностью говорить о смерти.

Весной двадцать пятого года Лорка был приглашен семьей Сальвадора Дали в Кадакес. Накануне отъезда он прочел нам в своей комнате пьесу «Мариана Пинеда», которую закончил на исходе года предыдущего. До сих пор — а прошло столько лет — во мне живет ощущение щемящей печали, возникшее во время его чтения. «Мариана Пинеда» — пьеса о романтической героине, казненной в 1831 году, — не отличалась театральным динамизмом, скорее напоминала живописное полотно, однако она произвела глубокое впечатление и взволновала нас, как самая высокая драма. Прекрасный романс о бое быков в Ронде (бесспорно, первое стихотворение Лорки на тему корриды) и другой романс о расстреле храброго генерала Торрихоса в Малаге, у моря; слова Марианы о свободе, которые она говорит, идя на плаху; народная песня «О, как грустен тот день, Гранада...», которой начинается и завершается пьеса, — решительно все, включая сцены, где драматический накал почти сходит на нет, Лорка читал с таким проникновенным пафосом, с такой печалью, что теперь, после его смерти, невольно думаешь: должно быть, уже тогда в душе поэта билось смутное предчувствие тех страданий, какие он испытает по дороге на казнь.

В доме Сальвадора Дали он снова прочел «Мариану Пинеду», и — по словам Аны Марии, сестры художника — пьеса вызвала у всех ощущение тоски и безысходного плача. Отец Сальвадора Дали, совершенно покоренный Лоркой, провозгласил его величайшим поэтом века. Еще более глубокое впечатление он произвел на Ану Марию. Долгое время, когда Федерико уехал в Мадрид, а потом — в Гранаду, они писали друг другу письма, полные изящества, поэзии и нежности. Счастливые дни прожил Федерико в Кадакесе, быть может, самые счастливые в своей жизни! Ему было трудно покидать городок: там его пленяли море, берег, оливковые рощи, луна, тугие косы Аны Марии, талант Сальвадора Дали, не только художника, но и поэта, которого он назвал в письме к новому другу Себастьяну Гашу самой большой гордостью «всей Каталонии». Лорка задумал написать исследование о творчестве художника, но вместо этого написал «Оду» (апрель 1926 года), которую опубликовал в журнале «Ревиста де Оксиденте».

Встретив тебя, о мой смуглоголосый Дали,
я говорю лишь о том, что сказал мне твой облик.
Прежде всего не талант, еще робкий, я вижу.
Вижу летящие прямо, упругие стрелы.

Вижу твой разум — твою каталонскую силу,
вижу любовь ко всему, что логично и ясно,
вижу я звездное и простодушное сердце,
сердце без ран, на червонный похожее туз.

Вижу любовь к статуарности в каждом рисунке,
вижу, что ты избегаешь случайных эмоций,
вижу твое безмятежное, звонкое море,
мчащее с песней к тебе на колесах ракушек.

Но самое первое, самое главное вижу
в том, что с тобой нас однажды так крепко связало,
нет, не Искусство — оно лишь глаза нам слепит.
Вижу любовь: нашу дружбу и нашу дуэль.

Самое первое, прежде искусства, с каким
то создаешь ты влекущее тело Тересы,
то своенравные кудри Матильде рисуешь, —
наша любовь, как сцепление шашек на клетках.

Яркими буквами машинописная кровь
по каталонскому золоту резко ложится.
Как кулаки, на которые сокол не сядет,
звезды бескрылы. Цветут твоя жизнь и искусство.

И не смотри ты на трепет песочных часов
или на взмахи тяжелой косы аллегорий.
Знай окунай вновь и вновь свою кисточку в воздух,
глядя на море, где плавают лодки и люди⁴.

Это стихотворение — высшая хвала, какую можно воздать другу и художнику Сальвадору Дали той прекрасной юношеской поры, когда он писал глубокие по мысли и пронизанные ясным светом Средиземноморья картины; это хвала художнику, еще далекому от парижского Сальвадора Дали, одержимого причудливыми видениями, что восхитили Бретона и Луиса Буньюэля, с которым он создаст фильмы «Андалусский пес» и «Золотой век» — два шедевра сюрреалистического кино.

В 1927 году Лорка вернется в Кадакес, чтобы вместе с Дали подготовить декорации к «Мариане Пинеде», которую решила поставить в Барселоне Маргарита Ксиргу. Федерико вначале отнесся к этому с опаской, понимая, что «Мариана Пинеда» уже не соответствует его новым представлениям о поэзии и театре, но его воодушевили декорации Дали и все, что делала Ксиргу. На смену подавленности приходит самое радужное настроение. Пьеса не имела большого успеха и продержалась в репертуаре всего несколько дней. Но каталонские друзья, и прежде всего Себастьян Гаш и Дали, организуют выставку рисунков Лорки, которым они по-прежнему восхищаются, и прощальный банкет. Федерико уезжает в Гранаду и там с группой верных друзей начинает издавать журнал «Петух». Во втором, и последнем, номере (начало 1928 года) он публикует помимо двух сценок в прозе — «Променад Бестера Китона» и «Девица, моряк и студент» — «Каталонский антихудожественный манифест», разработанный им с Дали еще в Кадакесе. Манифест подписали Себастьян Гаш, Луис Монтайя и сам Дали, хотя последнему этот номер журнала не понравился. В письмах к Гашу, посланных одно за другим, Лорка просит, чтобы он уговорил Дали приехать в Гранаду. Дали по-прежнему пишет Лорке, но ехать не едет. Напротив, отправляется в Париж, где, к великому сожалению, очень скоро обретает славу одного из самых скандально знаменитых художников нашей эпохи.

...нет, не Искусство — оно лишь глаза нам слепит.
Вижу любовь: нашу дружбу и нашу дуэль.

Ну, а как же его дружба с Федерико? Не знаю, право. Знаю, что к этому времени он порывает с Буньюэлем из-за фильма «Золотой век», вернее из-за политических настроений кинорежиссера, и что в августе 1936 года — Лорку уже расстреляли в Гранаде — готовится к отъезду в Нью-Йорк, чтобы там писать портрет высокого франкистского чиновника.

Линии и краски

Зимой 1926 года, когда я жил в селении Руте — это на юге, в Сьерра-Морена, — мне пришло коротенькое письмо от Гарсиа Лорки вот такого содержания:

«Дорогой друг! Вчера у нас была настоящая буря. Неужели и у вас? Напиши мне про бурю. Я работаю — поэзия захлестнула меня, и ранит, и повелевает.

Прощай!

В медунице вновь и вновь
крутит мельница любовь.

Прощай!

Обнимаю тебя.

Федерико.

Когда приедешь в Гранаду?»⁵

В это коротенькое послание, написанное очень неразборчивым почерком — оно, к великому сожалению, как и множество других вещей, бесследно исчезло в годы гражданской войны, — был вложен маленький рисунок к стихам, а под ним, вместо подписи — вытянутая буква «Ф». Обычно Лорка ставил еще две удлиненные буквы — «Г» и «Л». Сколько рисунков и писем Лорки не обнаружено или пропало навсегда! Ведь немало его друзей, о которых мы не знаем, погибло на войне! Тот рисунок, вложенный в письмо, был выполнен в привычной манере Федерико: он рисовал, как дети в том гениальном возрасте, когда они, стремясь «сделать хорошо», наталкиваются на благословенную преграду, и у них получается неповторимое, чудесное «плохо». Это детское «плохо» у Лорки есть то живое «хорошо» в сопоставлении с правильным академическим рисунком, к которому приходят дети, когда перестают быть детьми и природный гений их покидает. Во всем, что рисовал Лорка цветными карандашами или пером, которым писал стихи, всегда была свежесть фонтанной струйки, прелесть мальчишеских игр на улице, улыбка внутреннего дворика или флюгерного петушка, да всего, что он видел-слышал, бог весть когда, глазами гранадского детства: вазы с цветами и рыбками, дева Мария, пронзенная кинжалом, девушки в окнах и на террасах, ангелы на башнях, мадридские барышни, арлекины, бандиты, пьяные и влюбленные матросы. Все это становилось темой, художественным образом его лирической и драматически напряженной поэзии, что предшествовала «Цыганскому романсеро», созданному за год до отъезда в Нью-Йорк, в ту пору, когда Лорка стал менять свой стиль, попав под влияние сюрреализма, который захватил всю Европу. И все же не по этой причине уходит от Федерико его прирожденная непосредственность, да, пожалуй, и не уходит. Пусть теперь он рисует другое и расцвечивает иначе, но это та же рука, просто ей передается трепет новых волнений. Лорка переходит от непосредственного к опосредованному, от зримого — к едва очерченному, от реального — к явленному в мечтах. Но ничто не тонет в туманной мгле: есть верный знак, есть путеводная нить, и потому тайна становится глубже и притягательнее. Рисунки Федерико созвучны по драматическому настрою его новой поэзии, уже далекой от фольклорности первых книг и даже от недавнего пристрастия ко всему цыганскому. Однако мы узнаем Лорку и в новых рисунках. Он, и только он — в черных змеящихся мазках, среди которых одиноко застыли губы; он — в этом огромном оке, что смотрит на нас, роняя слезы, оплетенные вьюнком, или отделяется от лица, становясь причудливым листом под согнутой ладонью. Он, и только он — в этом лабиринте линий, которые, если разгадан путь, приводят к крохотным женским ножкам или оборачиваются клубком лучей и волос... Как печальны и даже мрачны многие из его рисунков тех лет! В них столько крови и слез — на отсеченных руках, на безглазом лице, на губах... Иногда под рисунками стоят подписи: «Любовь», «Ай!», «А-аай!», «Ностальгия», которые нагнетают ощущение тревоги. Но в одном из рисунков, впрочем как и во многих стихотворениях Федерико, есть ясное до озноба предчувствие близкой смерти. Собственно, это автограф в виде рисунка, подаренный Маргарите Ксиргу. Инициал «Ф» оплетен поникшими колокольчиками и инициалом «Г», а в стороне от них «Л» — как бы покинутый всеми Лорка. Эта буква «Л» протянута до луны, разразившейся плачем над другими буквами и над луной из пролитых слез, отраженной внизу. Какое щемящее одиночество, какая тоска в этом рисунке! Буква «Л», затерянная в ночи, будто уже схоронили остальные буквы фамилии и осталась лишь она — высокий крест без перекладины, напоминающий о страданиях. Может, это последняя подпись Лорки.

Никто, даже те, кому покажется, что художнический талант — не главный у Лорки, не смогут понять его до конца без этих линий и красок, которые увили гирляндами его поэзию. «Рисунки, что ты опубликуешь, оставь потом себе. Это — мой подарок», — пишет из Гранады поэт своему другу Себастьяну Гашу. Лорка любил дарить. Так давайте воспримем сегодня рисунки Федерико как щедрый дар всем нам и как еще один знак его чудесного пребывания на нашей земле.

Поэт в Нью-Йорке

Весной 1929 года Федерико Гарсиа Лорка, вконец измученный тяжелой душевной драмой, о которой он не раз, правда намеком, говорит в письмах к друзьям, принимает решение уехать в Нью-Йорк. К этому времени Лорка — один из самых признанных молодых поэтов Испании. Наконец-то опубликованы все его ранние книги — «Впечатления и пейзажи», «Книга стихов», «Песни» (второе издание) и «Цыганское романсеро». Давно написана «Поэма о канте хондо». Начата работа над книгой «Оды», которая останется незавершенной, — мы знали лишь «Оду Сальвадору Дали» и «Оду Святейшему Таинству...», посвященную дону Мануэлю де Фалье. Состоялись премьеры двух драматургических произведений Лорки. Одно — «Колдовство бабочки» — написано чуть ли не в юности, а «Мариана Пинеда» — это уже первая серьезная работа для театра. Маргарита Ксиргу поставила пьесу сначала в Барселоне, потом — в Мадриде. Закончены и «Чудесная башмачница» в первом варианте, и пикантный фарс «Любовь дона Перлимплина». Почти во всех городах Испании Лорка читает лекции и стихи. В Гранаде победно прокричал его «Петух»... Можно подумать, что Лорка с радостью бежал от своих душевных терзаний в Нью-Йорк, надеясь раствориться в суете огромного города, который, как он сам признается в письме из Гранады другу Карлосу Морле Линчу, казался ему ужасным еще до приезда туда. Но в том же письме поэт добавляет, что ему очень важно увидеть Нью-Йорк. Лорка едет вместе со своим давним университетским учителем — доном Фернандо де лос Риосом, одним из наиболее ярых поборников социализма в Испании. Но сначала Федерико попадает в Мадрид, где друзья устраивают ему банкет. Прощай Резиденция, прощай пианино самых счастливых дней, старенький «Плейель», с которым сроднились его песни. Лорка отправляется в Америку, взволнованный накалом политических страстей в Испании, грозным приближением циклона, что вот-вот обрушится на монархию и диктатуру. От его первых мощных ударов, от яростных волн студенческих выступлений дрожат улицы и дыбятся кони жандармерии. Это время духовной встряски, полного сумбура в эстетических взглядах, время, когда в Мадрид, благодаря Луису Буньюэлю, вторгся сюрреализм вместе с ошеломляющим «Андалусским псом», который, как сказал Садуль, стал художественной метафорой смятенной молодежи. Повсюду звучали слова протеста — на улицах, в кафе, в театрах... Нас всех завораживала эта грозовая атмосфера. (...) Именно тогда Федерико уехал в Нью-Йорк — свою первую заграничную поездку, — и там начался новый, как бы вынесенный за скобки, период его поэтического творчества, где царили смятение и мрак. Несколько первых стихотворений, вошедших потом в книгу, которая получит название «Поэт в Нью-Йорке», были опубликованы в журналах Мадрида и Кубы. Встреча с жестоким Нью-Йорком... какой страшный удар ножом прямо в горло гранадского поэта! Когда Федерико приедет в июне в этот город, его поселят в студенческом общежитии Колумбийского университета, и там он всегда будет чувствовать доброе внимание старинного приятеля, профессора Анхеля дель Рио. Позже Анхель дель Рио первым напишет об этом странном «американском периоде» жизни Лорки. Федерико входит в чудовищный город с таким смятением, будто и его там ждет «Пора в аду». Луис Фелипе Виванко верно заметил, что Лорка, вслед за Артюром Рембо, мог бы взять эти слова для названия своей книги, написанной в Нью-Йорке. Гранадский поэт с разбегу налетает на бетонные глыбы Нью-Йорка, который для начала крадет у него радость встреч с чистой зарей, с тихим пробуждением от сна.

У зари над Нью-Йорком
четыре ослизлых опоры
и вороньи ветра,
бередящие затхлую воду⁶.

Все содрогается в душе Лорки, и он, еще не успев полностью отойти от «Цыганского романсеро», от его «внеличного» драматизма с отзвуками андалусского канте хондо, внезапно становится яростным обличителем страшного преступления, что совершается в сговоре с холодным цементом. В стихах Лорки уже нет красочных переливов. Угасают, уходят прочь метафоры, исчезает теплый басок гитары среди воя жестокости и боли, который слышен повсюду. Неужто это страна демократии и Нью-Йорк — ее символ? Да нет, все уже не так. Времена радостных надежд, воспетые старым Уитменом, ушли безвозвратно. Федерико сразу почувствовал, что здесь происходит нечто зловещее. Бесчувственным машинам велено изничтожить все живое, иссушить кровь, превратить людей в автоматы, которые с рассветного часа знают,

...что рая не будет и крохи любви не насытят,
что снова смыкается тина законов и чисел,
трясина бесцветной игры и бесплодного пота⁷.

Эти стихотворения — свидетельство прихода Гарсиа Лорки к «антихудожественной» поэзии. Больше его не заботит строгая композиция стиха. Больше он не стремится к красоте поэтического образа. Язык его стихотворений оголен до предела. Лорка бичует город, забывший об утренних зорях, с глубоким сознанием правоты, а порой впадает в слепую ярость, которая в свои вершинные минуты близка к почти сюрреалистическому исступлению библейских пророков. И вот тогда поэт открывает Гарлем, негритянский город. И проникается самой глубокой печалью его бытия. Лорка сердцем чувствует, что негры, эти извечные рабы, испытывают здесь, в чуждой им цивилизации, еще больше муки и унижения. В крике поэта вся их боль, все страдание плененной крови Гарлема, где страх перед гневом, перед ненавистью всемогущих белых заставляет несчастного негра жить с прикрытой дверью, в непрерывном ожидании какой-то беды, которая может обернуться судом Линча.

О Гарлем! О Гарлем! О Гарлем!
Никакая тоска на земле не сравнима
    со взором твоим угнетенным,
не сравнима с кровью твоею, сотрясаемой
    в недрах затменья,
с яростью глухонемой,
    во мраке — совсем гранатовой,
и с твоим королем великим, задыхающимся в ливрее⁸.

Летние каникулы Лорка проводит на озере Эдем-Милс, на ферме среди гор Катскилл, а позже — в доме профессора Федерико де Ониса, вблизи Ньюбурга. Но поэта все так же преследует чувство одиночества. Вскоре он снова возвращается в Нью-Йорк, в мир Уоллстрита с «миллионом конторских подсчетов», который подавляет его и неодолимо влечет к себе. С еще большей яростью он восстает против людей, коим неведома «другая половина мира», против насилия над исходящей стоном кровью, что проливается при «каждом их умножении», против темных и страшных махинаций, толкающих мир в пропасть нищеты и смерти. «Я плюю вам в лицо...» — отчаявшись, кричит Лорка. Новая книга, рожденная столкновением с обесчеловеченным миром, сделала Лорку не только поэтом своей эпохи, но и одним из великих провозвестников поэзии социального протеста, которая спустя время зазвучала во весь голос. Весной того же года Федерико уезжает в Гавану, и неистовый, насыщенный музыкой свет этого города вернет поэту ритм андалусской крови и излечит его потрясенное сердце, которое еще бы чуть — и разорвалось в страшном аду, среди небоскребов.

Театр. Блистательная пора

Когда Гарсиа Лорка возвращался с Кубы, где все его дни полнились вдохновенным трудом, дружбой и радостью, ему не думалось, что он вступает в самую яркую и самую плодотворную пору — о, как она коротка! — своей жизни, которая совпадет по времени с тем недолгим периодом, что история отвела Испанской республике. Лорке во всем сопутствуют слава и успех. В далеком прошлом то письмо, которое Лорка написал в 1926 году Хорхе Гильену, где он просит совета, собираясь стать преподавателем литературы: «Я хочу быть независимым и утвердить в семье (которая помогает мне и всячески облегчает жизнь) свое право на собственный путь. Я уже сказал своим — родители совершенно счастливы и обещали мне, если я сразу начну заниматься, дать деньги на путешествие в Италию, о котором я столько мечтал»⁹. Мечта Гарсиа Лорки так и не сбылась, но зато сбылась мечта родителей — они вскоре перестали тревожиться о материальном положении Федерико: театр дал ему ту прочную независимость, о которой шла речь в письме, и уже не стало нужды быть «преподавателем поэзии».

Восемь с лишним лет, прошедшие с 12 октября 1927 года (день премьеры «Марианы Пинеды», поставленной Маргаритой Ксиргу в театре «Фонтальба») до 23 июня 1936 года (дата на последней странице «Дома Бернарды Альбы»), — это время, которое знаменует один из самых блистательных и стремительных взлетов в истории испанского театра. Но каким страшным оказался для всех 1936 год, принесший гибель поэту в той самой Гранаде, где чуть больше столетия назад казнили, тоже по политическим причинам, его героиню Мариану Пинеду! Вот почему «Дом Бернарды Альбы» вошел в репертуар испанского театра под знаком глубокой печали. Премьера драмы об испанской семье, где так часто царит гибельное непонимание, состоялась лишь в 1945 году в Буэнос-Айресе; ее поставила в театре «Авенида» великая актриса Маргарита Ксиргу, которую очень любил и ценил Лорка. Когда упал занавес, наступила напряженная тишина; мы все замерли, точно ждали появления поэта. Но поэту не суждено было появиться, выйти на подмостки и стать свидетелем бурных оваций, грандиозного успеха и того волнения, с каким знакомый ему город встретил его последнюю пьесу. Ведь именно Аргентина в известной мере открыла драматургию Лорки широкой публике. В свое время Федерико потратил много усилий, чтобы «Мариана Пинеда» увидела сцену. «Пьеса, — рассказывал он, — побывала в нескольких театрах, откуда мне ее, осыпая похвалами, неизменно возвращали: одни — за дерзость, другие — за сложность»¹⁰. Когда Маргарите Ксиргу удалось наконец ее поставить, то, при всех положительных отзывах критики, она продержалась в репертуаре всего несколько дней. Быть может, кто-то усмотрел в ней дерзкий вызов диктатору Примо де Ривере, а может, публика отвыкла воспринимать со сцены стихотворный текст и дух самой поэзии. Зато, когда Лола Мембривес приехала в Буэнос-Айрес и показала «Кровавую свадьбу» в своей постановке — октябрь 1933 года — эта пьеса, хотя театральный сезон был на исходе, шла с таким потрясающим успехом, что публика не отпускала Федерико. Он проехал с труппой и по другим городам, отвечая на восторженные овации зрителей. За «Кровавой свадьбой» тотчас последовали «Мариана Пинеда» и «Чудесная башмачница» — одна из самых тонких и прелестных пьес Лорки, этого удивительного человека, который чуть ли не с детства поражал всех врожденным чувством театра; он, как настоящий актер, выходил на середину сцены, чтобы выступить перед публикой и ответить поклоном на заслуженные аплодисменты. В тот театральный сезон 1933/1934 года поэт снискал такую популярность в столице Аргентины, что каждый раз, когда представляли «Чудесную башмачницу», ему приходилось выступать в прологе к пьесе. Рассказывают, что поэт выходил в зеленом цилиндре и, когда, приветствуя публику, снимал цилиндр, оттуда вылетала голубка. Счастливые времена! Федерико много играет на пианино. Поет. Выступает с лекциями. У него появляются новые друзья среди писателей — Виктория Окампо, Энрике Аморим, Оливерио Хирондо и Нора Ланге, Эдуардо Бланко Амор... Там же он познакомился с Пабло Нерудой, который был тогда чилийским консулом в Аргентине. Там же Неруда рассорился с Лоркой из-за того, что тот по забывчивости куда-то не пришел — такое с Федерико случалось нередко. Но ему довольно легко удалось загладить вину перед великим чилийским поэтом: он так артистично разыграл перед ним сцену раскаяния, прикрывая лицо платком, что под конец оба не выдержали и громко расхохотались. Их дружба окрепла, стала более глубокой после того, как однажды вечером в том же Буэнос-Айресе они устроили свое выступление на два голоса, посвященное бессмертному никарагуанскому поэту Рубену Дарио.

Театр никогда не был для Лорки чем-то новым, отличным от его поэтического творчества. В нем скорее синтез всех его талантов. «Театр, — говорил Лорка, — это поэзия, вставшая со страниц книги и обретшая плоть»¹¹ Вот так многие его стихотворения, которые он вынашивал в себе, обрели жизнь, материализовались на сцене, и, похоже, Лорка испытывал к ним особую нежность, он бережно помещал их среди прозы, чтобы они лучились собственным блеском. Ему, прирожденному режиссеру, нравился такой прием — он вроде бы озорничал со зрителем, позволяя себе эту маленькую хитрость. Драматургию Лорки обогащал его природный музыкальный дар. Она вся пропитана музыкой. В «Мариане Пинеде» поют дети. В «Йерме» — прачки, в «Доне Перлимплине» — Белиса... В пьесах Федерико поют многие персонажи, потому что он знает: в жизни всегда поют, страдают, плачут, танцуют. Лорка приносит на сцену всю мудрость песен, услышанных им на улочках родной Гранады или от крестьян, собирающих урожай в долине, в отцовском поместье. А еще в его пьесах звучат песни, которые он нашел в сборниках старинных народных песен. Лорка всех учил своим любимым песням, а некоторые обработал для записи на пластинку. Эти песни исполняет знаменитая Архентинита, которой он сам аккомпанирует на фортепьяно. И как не восхититься тем чувством пластики, какое было у Лорки! Он умел видеть «великий театр мира» в ярких сценических красках, а саму жизнь — в театральных декорациях, и потому его творчество вдохновлялось всем, что излучало яркий, живительный свет. Об этом говорят его рисунки, его страсть к живописи, его глаза, которым сразу открывалось главное в новых замыслах. (...)

Театр помогает Федерико глубже осмыслить испанскую действительность и укрепиться в мысли, что молодой республике нужны конкретные дела. Поэт излагает план создания университетского театра — он будет назван «Ла Баррака» — своему другу, дону Фернандо де лос Риосу, тогдашнему министру просвещения, и заручается его поддержкой. Лорка доволен. «Я уверен, — говорит он, — свет, как всегда, придет на сцену сверху, из райка. Когда те, что стоят в райке, спустятся в партер, все переменится»¹². Эта надежда, что истинный свет понимания сойдет с верхних ярусов, с тесного райка (...) окрылила Лорку, он устремился на поиски своего зрителя в гуще народа и вскоре нашел его. В нем была та же одержимость, что и в детстве, когда, подражая священнику, он громко читал молитву в присутствии сестер и соседских мальчишек и требовал восторженных аплодисментов.

Театр «Ла Баррака» родился в годы культурного подъема Испанской республики. Навстречу надежде распахнулись двери. Перед людьми открывались новые перспективы. Росла вера в глубокие перемены экономической, общественной и политической жизни Испании. Но все пролетело, как короткий сон.

Федерико по велению сердца участвует в благородных начинаниях республики. И в то время, когда созданные Алехандро Касоной «Педагогические миссии» поднимались в горы и несли лучшие достижения испанской культуры в глухие деревушки, чтобы окрылить людей надеждой, которая, казалось, веками обходила их стороной, Федерико Гарсиа Лорка вместе с молодым драматургом Эдуардо У гарте привозили на площади селений или в университеты пьесы Лопе де Руэды, Сервантеса, Кальдерона, Лопе де Веги, Тирсо де Молины... Великий дон Мигель де Унамуно сказал Федерико и его соратникам одобряющие слова: «Культура — одно, а свет — другое. И именно свет нам нужен»¹³. И «Ла Баррака» несла свет испанской культуры по всей стране. Вот почему Жан Прево и Марсель Оклер, французские переводчики «Кровавой свадьбы», восхищенные «Ла Барракой», назвали ее лучшим студенческим театром из всех, что им довелось увидеть.

В 1933 году в мадридском театре «Беатрис» состоялась премьера «Кровавой свадьбы» в постановке Хосефины Диас де Артигас. Это был первый значительный успех Федерико Гарсиа, предваривший его блистательные победы в Буэнос-Айресе. Странствуя по селениям и городам страны, Федерико увидел, в каком плачевном состоянии находится испанский театр, но успешный опыт «Ла Барраки» позволил ему со всей решимостью заявить, что не сам театр зашел в тупик, а в полном тупике оказалась нелепая организация театрального дела. И с горечью добавил: если какой-то выскочка, лишь потому что он миллионер, получает право давать оценки пьесам и вообще распоряжаться театром, — это позор, невыносимый позор!

Страстная привязанность Гарсиа Лорки к театру становится все более глубокой и целеустремленной, он упорно ищет новых решений, чтобы увлечь, заразить этим чувством других. Вместе с Пурой Уселай, которая предана всей душой искусству театра, он вскоре после «Ла Барраки» создает Театральный клуб. В том же 1933 году этот клуб показывает в мадридском театре «Эспаньоль» первые представления — две пьесы самого Федерико: «Чудесная башмачница» и «Любовь дона Перлимплина». Лорка призывал к созданию таких клубов по всей стране, твердо веря, что они покончат с пошлыми, чисто развлекательными пьесками, которыми пробавлялась провинция. Он настолько хорошо изучил театральную публику, зрителя, что даже написал пьесу под названием «Публика» (правда, Лорка считал, что она несценична и поставить ее нельзя). И вот в нем всколыхнулась его прежняя детская любовь к народному кукольному театру, к куклам, которыми, как умел, управлял какой-нибудь кукольник из тех, что выступают на людных площадях селений. Федерико вспомнилось, с каким неподдельным восторгом взрослые и дети внимали забавной похвальбе и вольным шуткам такого кукольника. Поэт с увлечением помогает художнику Мигелю Прието создать кукольный театр «Ла Тарумба» и слегка переделывает для этого театра свое юношеское произведение «Куклы с дубинками». Однако пьеса увидела сцену уже после трагической гибели Лорки, в осажденном Мадриде, где ежечасно разрывались вражеские бомбы. Первое представление «Кукол с дубинками» состоялось лишь в 1937 году в театре «Сарсуэла», которым руководила Мария Тереса Леон; декорации к пьесе сделал большой друг поэта — художник Сантьяго Онтаньон.

Когда Лорка вернулся в Мадрид после триумфальной поездки в Буэнос-Айрес, в его честь устроили торжественный вечер. В числе приглашенных был и я. Незабываемый праздник! В зале одного из мадридских отелей установили балаганчик. Мы все чем-то напоминали детей из того далекого праздничного дня, которые смотрели кукольный спектакль в гранадском доме Федерико. Нам также не терпелось поскорее увидеть пьесу Лорки для кукольного театра — «Балаганчик дона Кристобаля». Наконец занавес поднялся, и перед нами предстал улыбающийся Лорка в роли поэта, беседующего в прологе с режиссером. Наступила полная тишина. И Федерико заговорил бархатистым, глубоким голосом:

— Дамы и господа! Прошу внимания! Мальчик, уймись! Пусть станет совсем тихо, чтобы мы услышали, как журчит — глю-глю-глю — ручеек. Чтобы услышали птицу, если она взмахнет крылом; чтобы услышали муравьишку, если он шевельнет лапкой...

В моей памяти это один из самых светлых и ярких образов Гарсиа Лорки в пору его наивысшего взлета.

Плач во мраке

Мрачная зловещая туча затягивает солнце, освещавшее счастливые дни Федерико. Идет 1934 год. В ушах поэта еще звучит шум оваций, которыми его встречали аргентинские зрители. В Испании — весна. Но эта весна полнится дурными предчувствиями. Гарсиа Лорка снова руководит театром «Ла Баррака», снова разъезжает по городам и селениям страны. Он ненадолго появляется в Мадриде и тотчас исчезает. Но, встречаясь с нами, увлеченно говорит о своих делах, впечатлениях. У него множество планов. Писателю Хуану Чабасу поэт сказал, что заканчивает новую пьесу, которая будет называться «Красавица». Однако Лорке нередко казалось действительностью то, что жило в его воображении; ему порой виделось осуществленным то, что еще не осуществилось. Новое известие — завершена работа над «Гибелью Содома». К тому же у него готовы две пьесы — «Когда пройдет пять лет» и «Публика». Над этими пьесами он начал работать в Гаване, но ему думается, что время пока не благоприятствует их постановке на сцене. Помимо них (а то подумают — мало!) Лорка упоминает и «Йерму», где, по его словам, осталось добавить несколько последних штрихов. Об этом Гарсиа Лорка рассказывал в краткие промежутки между своими странствиями с «Ла Барракой». Он разъезжал по стране с тем же увлечением, что и Лопе де Руэда в далекие дни, когда зарождался испанский театр. И вдруг — ужасное известие... В Мансанарес-эль-Реаль, маленьком кастильском селении, разъяренный бык смертельно ранил Игнасио Санчеса Мехиаса. Спустя несколько часов — гангрена и смерть. Какое потрясение для Федерико, какой страшный удар для всех нас — поэтов и писателей, друзей знаменитого тореро! Умер Игнасио, как и подобает, на арене, в схватке с быком, и так же, как его родственник, гениальный Хоселито, — на самой заурядной провинциальной арене. Это случилось в августе, в «пятом часу пополудни». Ровно семь лет не появлялся Игнасио на арене; в 1927 году, в Понте-ведре, в те же примерно часы, он после корриды — я при этом был — внезапно объявил о своем решении покинуть арену. Игнасио вдруг отказался от своей отважной профессии, чтобы заняться чуть ли не более рискованным делом, где порой бывают самые жестокие столкновения: он сменил арену на театральные подмостки. Бесстрашный тореро стал драматургом. Он весь ушел в мысли о своей первой драме «Безрассудство», премьера которой прошла с небывалым успехом в следующем году. Позже, вместе с Архентинитой и при горячей поддержке Федерико, он создал ансамбль испанских танцев, который получил мировую славу. И все же рев быка на солнечной стороне арены притягивал его сильнее, чем обманные огни театра. В самом конце 1933 года Игнасио объявил в дружеском кругу о своем решении вернуться к корриде. Нет! — закричали мы в ужасе. Но Игнасио, суровый и всегда своенравный, сказал — да! И в этом «да» чувствовалась знобкая дрожь смерти. Игнасио было сорок пять лет, когда бык по кличке Гранадец пропорол ему бедро. В этом возрасте крылья тореро теряют пыльцу, и уже нельзя взлететь ввысь. Игнасио участвовал в четырехстах двадцати четырех корридах и убил восемьсот восемьдесят быков, а этот бык убил его самого. Черный бык отнял жизнь у Игнасио, и следы алой крови протянулись через всю арену, через ее свет и тень. Я был далеко, когда это случилось. А Федерико — нет. Он колесил по северу Испании вместе с труппой «Ла Барраки». Через несколько дней поэт вернулся в Мадрид и излился плачем по умершему другу — великому тореро. О, Испания, как ты жестока! Гарсиа Лорка всегда ужасался при виде крови и, должно быть, поэтому воспел ее. Как протяжно, проникновенно звучит барабанная дробь в стихах, оплакивающих «пролитую кровь» тореро, который встретился со смертью вдалеке от друзей, в сумерках маленького кастильского селения!

Не хочу ее я видеть!

Пусть луна взойдет багровей.
О, засыпьте лужи крови
на песке, где пал Игнасьо.

Не хочу ее я видеть!

. . . . . . . . . .
Не вместить ее в потире,
ласточек таких нет в мире,
чтоб ее по капле выпить,
инея — чтоб заморозить,
песен нет таких и лилий.
Хрусталей нет, чтоб закрыли
серебром кровавость розы.
Нет,
не хочу ее я видеть!¹⁴

Поэт не хотел видеть кровь своего друга, но ровно через два года, и тоже в августе, на рассвете ему суждено было увидеть, как прольется его собственная кровь.

Драма на улице

Наступил 1935 год. Для Лорки он начался с невероятного успеха, который ему принесла «Йерма», трагедия о бесплодной любви, о загубленном материнстве. Ее поставила Маргарита Ксиргу в мадридском театре «Эспаньоль». Федерико уже не тот молодой автор, что предлагал свои пьесы то одной, то другой труппе, выслушивая похвалы и пустые обещания, которые никогда не выполнялись. Теперь его пьесы ставятся там, где он пожелает, в них заняты те актеры и актрисы, которые еще недавно с усмешкой отзывались о «Цыганском романсеро». После сотого спектакля «Йермы» Маргарита Ксиргу устроила вечер в честь поэта, и там он прочел «Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу», в память о великом тореро. «Йерма» еще на афишах театра «Эспаньоль», а Лола Мембривес уже ставит на сцене другого столичного театра «Чудесную башмачницу» в новой редакции Лорки. Через несколько месяцев в ее постановке на сцене барселонского театра пойдет и «Йерма». Федерико весь в работе, в хлопотах, волнениях, он рвется на части — поездки, премьеры, лекции, чтение стихов... (...)

После восстания астурийских горняков в Испании выросло и окрепло политическое сознание народа. Страна обретала новое лицо. Гарсиа Лорка в интервью мадридской газете «Ла Вос» говорит, что «задумал написать несколько пьес социального и общечеловеческого плана. Одна из них, — замечает он, — антивоенная». В ней матери солдат из самых разных стран взывают к представителям великих держав, говоря о своей мучительной тревоге и боли. В это же время Лорка заканчивает пронизанную чуть старомодной поэзией пьесу с прекрасным названием в классическом духе: «Донья Росита, девица, или Язык цветов». Не помню, сам ли Федерико или кто-то другой уверял меня, что в Гранаде, неподалеку от их дома, жила реальная донья Росита, жестоко обойденная любовью. Маргарита Ксиргу ставит пьесу в Барселоне. После премьеры, восторженно встреченной зрителями, каталонская интеллигенция устраивает торжественное чествование поэта. И как всегда, Федерико рвут на части: отовсюду просьбы — принять участие в литературных чтениях, поэтических вечерах и в самых различных собраниях. И вот Лорка впервые выступает не на литературном вечере, а на собрании в театре «Олимпиа», в защиту политических заключенных.

Но поэт, которого в последние годы его жизни просто захлестывала любовь к людям, то и дело сталкивается с косыми, злобными взглядами испанской реакции. И сердце его болезненно сжимается, когда он видит, в каких жалких условиях живет испанский народ, которому нет дела до проезжающих мимо него фургонов театра, потому что он давно знает — празднества жизни не для бедняков. (...) Романсы, где поэт обличает гражданскую гвардию и сочувствует обездоленным цыганам, вызывали у многих раздражение, а между тем на испанских улицах уже патрулировали те, кто при слове «народ» хватается за пистолет. (...) «Черное двухлетие», когда творческая интеллигенция теряла политические иллюзии, стала для нее временем суровых, жгущих душу испытаний. В феврале 1936 года победу одержал Народный фронт, и на помощь внутренней реакции не замедлили прийти силы международного фашистского заговора, чтобы начать лобовую атаку против республики. В эти месяцы многое проясняется для Федерико. Он выступает на митинге в Народном доме, где в присутствии матери прозвучали призывы спасти от угрозы смерти ее сына, Луиса Карлоса Престеса, бесстрашного вождя бразильских коммунистов. Федерико — я был при этом — прочел стихотворение о неграх «Ода королю Гарлема» из своей книги «Поэт в Нью-Йорке». Обстановка в Мадриде становилась все более напряженной, фалангисты безнаказанно убивали из-за угла юных активистов левых партий. И вот Лорка вместе с нами хоронит одного из молодых социалистов, потому что он верит: смерть помогает человеку увидеть новые горизонты. (...)

15 июля 1936 года Федерико, которого все сильнее тревожила атмосфера Мадрида, читал свою последнюю пьесу «Дом Бернарды Альбы» в кругу писателей, среди которых были Гильен, Салинас, Алонсо, Гильермо де ла Торре... А 16 июля Лорка, уже не сомневаясь, что надвигаются страшные события, решает уехать в родную Гранаду. На вокзале, перед самым отходом поезда, он говорит своему близкому другу Мартинесу Надалю, который провожал его: «Еду... и будь что будет». Это последние слова Гарсиа Лорки в том чудесном Мадриде, где судьба подарила ему годы счастья.

Комментарии

Альберти и Лорка, два молодых поэта-андалусца, вошли в испанскую литературу почти одновременно, по крайней мере так это было воспринято. Для читателей, обманутых поверхностным сходством их поэтик, сочетание этих имен вскоре стало расхожей формулой. Лорка, правда, предпочитал другую — Лорка и Гильен, которая казалась ему верной по сути (он писал об этом Хорхе Гильену), Альберти же принял формулу безоговорочно. И десятилетие спустя на весть о гибели поэта откликнулся стихами о том, что волею судьбы и войны им выпало обменяться смертями, и потому годы, не прожитые Федерико, — «новые дни и новые урожаи», отныне предназначаются ему, Альберти. В последнее время, вернувшись после долгой эмиграции на родину и завершив свои мемуары, Альберти надиктовал, кроме того, еще три книги воспоминаний о Лорке, а по сути и по преимуществу — о себе.

Текст печатается по изданиям: Альберти Рафаэль. Затерянная роща. М., Художественная литература, 1968; Alberti Rafael. Federico García Lorca. Poeta y amigo. Granada, 1984.

...одной из назидательных новелл Сервантеса... — Речь идет о «Знатной судомойке».

...сборник поступил в продажу. — «Моряк на суше» вышел в свет в 1925 г.

...драма о прославленной гранадской героине... — Мариана Пинеда после подавления революции 1820—1823 гг. участвовала в либеральном движении, помогла бежать из тюрьмы своему кузену Фернандо Альваресу де Сотомайору. Предъявив Мариане Пинеде вышитое ею знамя восстания, ее арестовали и вскоре казнили.

...против пьяной сабли диктатора. — Речь идет о пьесе Рамона дель Валье-Инклана «Дочь капитана» (1927) и романе-памфлете «Тиран Бандерас» (1926), которые были восприняты как выпад против диктатора. После речи, обличающей диктатуру, произнесенной на одном из банкетов в 1929 г., Валье-Инклан был арестован по приказу Примо де Риверы, но вскоре под давлением общественного мнения освобожден.

Костумбризм (от исп. costumbre — нрав, обычай) — быто- и нравоописательная литература, возникшая в 30-х гг. XIX в. в Испании.

...а та единственная... — Речь идет об Архентините.

...и повез в Севилью. — Поездка состоялась в декабре 1927 г.

Десима — классическая испанская строфа из десяти восьмисложных строк, рифмующихся но схеме аббааввггв.

Вероника — прием тавромахии: тореро ведет вокруг себя раскрытый плащ, заставляя быка бежать по кругу рядом с собой.

... бросил их под ноги Федерико. — Знак высшего восхищения матадором.

Рекорте — прием тавромахии: матадор дразнит трепещущим плащом быка и, когда тот бросается на него, отскакивает в сторону.

...сарсуэлы «При дворе фараона»... — Речь идет об одной из классических испанских сарсуэл композитора Висенте Льео (1870—1922) на либретто драматургов Мигеля де Паласиоса (1863—1920) и Гильермо Перрина-и-Вико (1857—1923). Согласно упорным слухам в аранжировке сарсуэлы принимал участие де Фалья, близкий друг Льео.

«...чтоб новое обресть!» — Альберти цитирует заключительную строку стихотворения Шарля Бодлера «Плавание».

...именно там мечтал найти... уединение... — Альберти ошибается: Мануэль де Фалья собирался до конца своих дней жить в Гранаде.

«Приглашение к путешествию в звуках (Кантата на два голоса для поэзии, лютни и рояля)» — представляет собой поэму, в которой стихотворные части, написанные Рафаэлем Альберти, перемежаются музыкальными пьесами композиторов разных эпох и народов. Поэма, посвященная Пако Агилару, включена в книгу Альберти «Прилив» (1942—1944).

Дева Кармильская — покровительница испанских моряков. Ее праздник — 16 июля — торжественно отмечают во всех портовых городах и приморских селениях Испании.

...немало знаменитостей. — Организаторы праздника обратились с письменным прошением к алькальду Гранады, настаивая на приглашении «от имени города» Мориса Равеля и Игоря Стравинского. Алькальд, ссылаясь на нехватку средств, ответил отказом. Из музыковедов-фольклористов на конкурсе присутствовали Джон Бренд Тренд (1887—1958) и Курт Шиндлер (1882—1935), ректор нью-йоркской певческой школы.

...о его блестящих определениях... — Первая, музыковедческая, часть лекции Лорки по сути дела представляет собой пересказ основных идей работы Мануэля де Фальи, изданной гранадским Художественным центром в рамках подготовки к конкурсу («Канте хондо, древнее андалусское пение. Его происхождение, музыкальная ценность и влияние на испанскую музыку»).

Качуча — андалусский народный танец.

...в праздник Поклонения волхвов. — Праздник, завершающий рождественскую обрядность, так называемая Двенадцатая ночь (6 января). Здесь речь идет о детском празднике, устроенном 6 января 1923 г. В его программу входили три спектакля: интермедия Сервантеса «Два болтуна» (музыка Стравинского — «История солдата»), народная андалусская сказка «Девица с базиликом и любопытный принц», переложенная для кукольного театра Федерико Гарсиа Лоркой (музыка Дебюсси, Альбениса, Равеля и Педреля в исполнении Мануэля де Фальи). Куклы для спектаклей сделал Эрменехильдо Ланс, декорации — Федерико Гарсиа Лорка. Завершало праздник «Действо о волхвах» (музыка Педреля и Ромео в переложении де Фальи). Лорка сам водил кукол в «Действе...» и интермедии, а в антракте, управляя куклой Кристобалем, разговаривал со зрителями.

Ауто сакраменталь — священное действо, жанр испанской религиозной драмы.

...передать кантату... в руки Хуана Хосе Кастро... — «Атлантиду» завершил один из учеников де Фальи — Эрнесто Альф-тер.

...не только художника, но и поэта... — Лорка восторженно отзывался о поэме Дали «Сан-Себастьян», которую опубликовал в 1-м номере своего журнала «Петух».

«Золотой век». — Сценарий этого фильма был написан совместно Дали и Буньюэлем в Фигерасе в декабре 1929 г. В съемках фильма, премьера которого состоялась в ноябре 1930 г., Дали участия не принимал.

...всего несколько дней. — В Барселоне состоялось всего шесть спектаклей.

...разработанный им с Дали... — По сути дела Манифест был сочинен Дали и Лоркой летом 1927 г. Гаш и Монтайя обсуждали уже готовый текст, в который в результате были внесены незначительные изменения.

...к отъезду в Нью-Йорк... — Из Италии, куда Дали отправился сразу же после начала гражданской войны, в декабре 1936 г. он выехал в США.

...за год до отъезда в Нью-Йорк... — Альберти неточен. Рукописи романсов датированы 1924—1927 гг., а «Небылица о доне Педро» — 1921-м.

Может, это последняя подпись Лорки. — Вне всякого сомнения, нет. Рисунок датирован 1935-м г.

«Пора в аду» — книга стихов Артюра Рембо, написанная в 1873 г.

...возвращался с Кубы... — 30 июня 1930 г. в Кадисе Лорку встречали брат Франсиско и сестра Конча. Лето Лорка провел в Гранаде.

...недолгим периодом, что история отвела Испанской республике. — Вторая испанская республика была провозглашена 14 апреля 1931 г. 1 апреля 1939 г. завершилась гражданская война, длившаяся 32 месяца, и утвердилась диктатура Франко.

«...столько мечтал». — Письмо отправлено 2 сентября 1926 г.

...всего несколько дней. — В Мадриде труппа Маргариты Ксиргу дала десять представлений (12—22 октября 1927 г.).

...исполняет знаменитая Архентинита... — Лорка инсценировал для Архентиниты народные песни, с которыми она выступала в Испании весной 1932 г., а затем в Америке, Париже, Берлине (1933 г.). Пластинка, о которой говорит мемуарист, была записана фирмой «Голос хозяина» в начале 1931 г. и составила вместе с тремя, последовавшими за ней, альбом, сразу же высоко оцененный музыкальной критикой.

...«великий театр мира»... — название ауто Кальдерона.

«Педагогические миссии» — созданная в 1931 г. республиканским правительством просветительская организация, финансировавшая «Бродячий театр», руководимый Алехандро Касоной. Театр ставил перед собой те же цели, что и «Ла Баррака».

...французские переводчики «Кровавой свадьбы»... — В интервью, данном 3 сентября 1934 г., Лорка говорит об этом переводе, сделанном для неосуществившейся постановки Гастона Бати, намеченной на конец 1934 г.

...создает Театральный клуб. — Театральный клуб «Анфистора», а также см. интервью, данное Лоркой 5 апреля 1933 г. («Самая печальная радость...», с. 191—192).

«Публика». — Эту пьесу, задуманную во время поездки в Америку, Лорка вчерне завершил на Кубе в августе 1930 г. и спустя полгода прочел друзьям, не найдя понимания. Известно, что поэт еще дважды возвращался к этому замыслу — в 1933 г. и в 1936 г. В архиве Рафаэля Мартинеса Надаля хранится первый и единственный черновой вариант «Публики».

...помогает художнику Мигелю Прието... — Мигель Прието в начале 1935 г. поставил в «Ла Тарумбе» «Балаганчик дона Кристобаля» (спектакль оформил Анхель Феррант). Есть основания предполагать, что Альберти ошибается, считая, что «Ла Тарумба» в 1936 г. собиралась поставить «Кукол с дубинками», так как в начале года Лорка отдал пьесу известной актрисе Кармен Диас, причем не в кукольный, а в актерский театр, однако до репетиций дело не дошло. Премьера не состоялась; партитура утрачена.

«Красавица». — Ни черновиков, ни других свидетельств об этом замысле нет, однако на листке, где Лорка перечисляет свои драматургические замыслы, это название упомянуто с подзаголовком «Поэма о желанной».

«Гибель Содома». — В конце 1934 г. Лорка не раз говорил, что эта пьеса завершена, но нигде и никому, насколько известно, не читал ее. В архиве поэта сохранилась единственная страничка с заглавием и коротким начальным диалогом.

Спустя несколько часов... — Игнасио Санчес Мехиас был ранен в пять часов пополудни 11 августа; смерть наступила в мадридской клинике, куда его перевезли, утром 13 августа.

...его родственник... — Санчес Мехиас был женат на сестре Хоселито — Долорес Гомес Ортеге, с которой они расстались задолго до его встречи с Архентинитой. И тем не менее жена, прибыв в клинику, распорядилась не допускать к Игнасио ту, с которой он провел последние десять лет жизни.

Он колесил по северу Испании... — Мемуарист ошибается: Лорка был в Мадриде, откуда несколько раз звонил в Сантандер Хорхе Гильену, сообщая о состоянии Игнасио. «Ла Баррака» прибыла в Сантандер 12 августа, Лорка — вечером 13-го, когда все уже было кончено.

После восстания астурийских горняков... — 4 октября 1934 г. в правительство Алехандро Лерруса вошли три министра от реакционной католической организации СЭДА, и в знак протеста по стране прокатилась волна забастовок и вооруженных выступлений. Восстание было жестоко подавлено с помощью иностранного легиона.

...в интервью мадридской газете «Ла Вос»... — Мемуарист ошибается: ни в одном из интервью, данных для этой газеты, таких слов нет. Они принадлежат галисийской журналистке Марии Лус Моралес Годой (1898—1980), пересказавшей в мемуарах свою единственную беседу с Лоркой, состоявшуюся 15 декабря 1935 г. (Morales María Luz. Alguien a quien conocí. Barcelona, Juventud, 1973.) Возможно, речь шла о плаче матерей в морге по всем убитым на войне из второго (утраченного) действия «Драмы без названия». Маргарита Ксиргу, которой Лорка читал «Драму...» в июле 1935 г., высказала такое предположение в интервью, данном в 1949 г. «Представители великих держав» в ее рассказе не фигурируют. Может быть также, что этот эпизод имел отношение к нереализованному драматургическому замыслу Лорки — пьесе «Пушечное мясо (Трагедии солдат, которые не хотят идти на войну)».

...жила реальная донья Росита... — Прототипов у доньи Роситы было несколько. Это гранадка Маравильяс Пареха, образ которой запечатлен в «Элегии» (1918) из первой поэтической книги Лорки; Эмилия Льянос Медина и кузина поэта Клотильде Гарсиа Пикосси, оставленная ее женихом Франсиско Дельгадо Гарсиа, уехавшим в Аргентину, что, однако, не стало для Клотильде — в отличие от доньи Роситы — крахом всей жизни.

...ставит пьесу в Барселоне. — Премьера, прошедшая с огромным успехом, состоялась 12 декабря 1935 г., чествование — 13 декабря.

...при слове «народ» хватается за пистолет. — Альберти перефразирует слова Геббельса о культуре, созвучные заявлению идеолога испанского фашизма Примо де Риверы, провозгласившего в 1934 г.: «Нам нужна только одна диалектика — диалектика кулака и нагана!»

«Черное двухлетие» — период с конца 1933 до конца 1935 г., когда у власти находились профашистские партии, объединившиеся в «Испанскую конфедерацию автономных правых» (СЭДА).

...от угрозы смерти... — 28 марта 1936 г. Лорка выступил на собрании солидарности с Луисом Карлосом Престесом, арестованным по приказу бразильского диктатора Гетулио Варгаса (1883—1954). Кроме стихотворений нью-йоркского сборника поэт прочел «Романс об испанской жандармерии».

15 июля... — Альберти неточен: «Дом Бернарды Альбы» Лорка читал 12 или 13 июля в доме врача Эусебио Оливера Паскуаля. Дата подтверждена присутствовавшими, в том числе теми, кого перечисляет мемуарист. Утром 14 июля поэт был уже в Гранаде.

Примечания

1. Перевод А. Гелескула.

2. В неведомого глубь — чтоб новое обресть! (фр.) Перевод М. Цветаевой.

3. Перевод Н. Малиновской.

4. Перевод Кассировой Е.Л., 1991 г.

5. Перевод Н. Малиновской.

6. Перевод А. Гелескула.

7. Перевод А. Гелескула.

8. Перевод Ю. Мориц.

9. Перевод Н. Малиновской.

10. Перевод Н. Малиновской.

11. Перевод Н. Малиновской.

12. Перевод Н. Малиновской.

13. Перевод Н. Малиновской.

14. Перевод М. Зенкевича.