Дамасо Алонсо. Из книги «Современные испанские поэты»

Поэтическое поколение (1920—1936)

Была глубокая ночь. Гуадалкивир — этот огромный черный бык — отталкивал в сторону небольшой паром. Ему было весело с ним, но он хотел подарить его морю. Канат, протянутый с берега на берег, так выгибался под напором воды, что казалось, вот-вот лопнет. Наш смех, принесенный с суши, постепенно угасал, как бы пугаясь холодных волн, а посреди реки, на самой стремнине, в этом смехе появилось что-то наигранное, печальное. Федерико был единственный из всех, кто не скрывал своего страха. Он громко, открыто, чуть ли не с вызовом твердил, что жалеет о необдуманной поездке. Вначале я не поверил, решил, будто Федерико притворяется, в очередной раз разыгрывает друзей. Но нет! Это был безотчетный ужас, охвативший его при встрече с темной ревущей стихией.

Какой емкий образ дала сама жизнь: небольшая группа поэтов, пожалуй, почти все, кто потом составит ядро нового поэтического поколения, переправлялась через строптивую реку. Паром стал как бы символом всего, что сблизило, скрепило, свело в одно соцветие этих поэтов, символом их дружбы, товарищества, единомыслия, взаимного влияния... А канат над шумной водой — воля Божья, предсказание цели, начертанный путь, которым пойдут близкие по духу молодые люди, — путь но стремительной реке, но — к другому берегу... Кто мог нам сказать тогда, Федерико, мой умерший принц, что для тебя этот канат оборвется с такой жестокой внезапностью, раньше, чем для других! Что хлынувшие мутные воды увлекут тебя, невинную жертву, отдадут на заклание! Ты, Федерико, — живое воплощение Испании, ее драгоценный кристалл, отшлифованный, доведенный до совершенства медленным течением времени; никто не смеялся так заразительно, как ты, ни в ком не было такого завораживающего обаяния — оно покоряло всех и разглаживало морщины на самых хмурых лицах. Но порой из твоих глубин вырывался тоскливый вопль, тебя захлестывал темный ужас — откуда он? — накатывало смутное предчувствие. Все это пронизывает твое творчество, твои образы, рожденные провидческими сновидениями, а подчас точно молнией рассекает твой веселый смех в кругу друзей, искрометный каскад твоих остроумных шуток, затей, забав. Тот ужас, что обуял тебя на пароме!

Это было уже в середине декабря 1927 года. Мы отправились в Севилью: на нас точно с неба упало приглашение из севильского Атенея. На самом-то деле все произошло благодаря дружескому участию (и, полагаю, щедрости) несравненного Игнасио Санчеса Мехиаса. По приезде нас сразу поместили в самых лучших номерах отеля, который казался нам пределом роскоши. Когда закончился срок нашего «контракта» (назовем это так), мы захотели провести еще несколько дней в Севилье. И вот, подсчитав все затраты, поняли, что нам по карману лишь дешевые комнаты под самой крышей. (Недаром я говорил в Атенее о взлетах испанской поэзии.) Словом, пришлось распроститься с роскошными апартаментами и перебраться в аскетическую мансарду. Мы сами — нас уже исключили из разряда знатных гостей — несли свои вещи. Федерико, с чемоданом в руке, поднимался весьма торжественно, будто совершал ритуальное восхождение, и, останавливаясь через несколько ступенек, кричал громким страдальческим голосом:

— Так пала Ниневия! Так пал Вавилон! (Федерико вспомнил к случаю одну разорившуюся сеньору, которая именно этими восклицаниями прерывала свои жалобы на несчастную судьбу. Потом я не раз слышал от него эту историю.)

За несколько дней до нашего переселения наверх мы каждый вечер выступали в Атенее с лекциями и чтением стихов перед, мягко скажем, малочисленной аудиторией. (Сорок — пятьдесят человек — не больше. На мою лекцию пришли всего четверо, и то по ошибке — какие-то дамы, они мгновенно исчезли, едва я отвернулся, чтобы взять стакан воды. Но зато — чудеса! — на банкете, который в нашу честь не поскупился устроить севильский Атеней, присутствовали четыреста приглашенных.) Все это происходило в довольно поздние часы. А потом мы отдавались во власть колдовских ночей Севильи. Приходили в отель под утро и спали до заката солнца. Лишь в следующие свои приезды я видел Хиральду при свете дня.

Я останавливаюсь на этих подробностях — а время хочет изгнать их из памяти, — потому что мои мысли о поэтическом поколении, к которому я принадлежу (как второй по старшинству), тесно связаны с незабываемой поездкой в Севилью. Туда приехали Гильен, Херардо Диего, Рафаэль Альберти, Федерико, Бергамин, Чабас и я. Если мы возьмем пять первых имен (Бергамин, прозаик, был очень близок к нашей группе), добавим Салинаса (почему-то он не поехал с нами) и Сернуду, совсем молодого (он сидел среди слушателей в зале Атенея, но стихи его прозвучали со сцены), и Алейсандре, который в то время еще не опубликовал ни одной книги, то вот вам основное ядро предвоенного поэтического поколения, все его центральные фигуры. Да нет! Надо упомянуть и самого младшего — Мануэля Альтолагирре, тогда еще юного, который в Малаге, в те же годы, стал издавать журнал «Литораль»; ну и, конечно, его верного друга, поэта Эмилио Прадоса. У каждого литературного поколения нет четко очерченных границ, и его нелегко отделить от поросли эпигонов, от их «вторичного цветения». (...) Наиболее успешно, увлеченно работали в то время как раз те, кто был приглашен в севильский Атеней. По сути — это первое публичное выступление нашего поэтического поколения.

Идет ли речь о поколении? Или о литературной группе? Не берусь дать ответ. Вот уже более века высокие немецкие умы рассуждают о принципиальных различиях между этими понятиями и до сих пор не пришли к окончательным выводам. Я лишь хочу показать, что было общего у тех молодых поэтов, хотя, бесспорно, они многим отличались друг от друга.

Прежде всего скажу, что наше поколение никого не свергало и никого не отвергало. В отличие от поколения 98-го года оно возникло вовсе не в результате национальной катастрофы. Нас не связывали общие политические цели. Каждый мог иметь собственные взгляды — это не занимало остальных, да и, похоже, многие вообще не задумывались об этом. Самый удивительный пример — Рафаэль Альберти. Когда наше поколение делало первые шаги (думаю, начиная с 1922 года), меня с Альберти связывала более тесная дружба, чем с Федерико. С Лоркой мы стали друзьями позднее. Так вот, Рафаэль Альберти был беспечным весельчаком, самым отчаянным прожигателем жизни, какого можно найти на свете; он вообще не признавал никакой дисциплины — даже в его поэтической манере проступал дух анархии. Ну кто мог представить, что вскоре Альберти примет обет некоего «политического монашества», станет составной частью структуры, окованной правилами железной дисциплины? Другие поэты навсегда остались в стороне от политики. В июле 1936 года, за несколько дней до начала войны, я последний раз видел Федерико. Он читал друзьям — в рабочем кабинете Эусебио Оливера — свою новую пьесу «Дом Бернарды Альбы». В моей памяти запечатлелось все, что сказал мне Федерико перед уходом. Он спешил из-за каких-то дел, связанных с отъездом в Гранаду, и уходил первым. Мы задержались с ним в прихожей и почему-то заговорили об одном из многих наших писателей, которые с головой погрузились в политику. Приведу слова Федерико почти в точности (да, но видеть бы его лицо, его выразительную мимику в те минуты!):

— Вот так, Дамасо, очень жаль! Теперь он ничего не напишет... (Тут я опускаю следующую фразу.) Я-то не стану заниматься политикой. Я — революционер. Настоящий поэт поневоле революционер. Согласен?

Я кивнул головой, понимая, какой смысл он вкладывает в свои слова. Лорка в эти минуты думал о Данте, о Гонгоре, о Лопе, о Шекспире, о Сервантесе... Он думал, что поэт, художник становится похожим на Бога, когда Словом творит новое, доселе неведомое, несуществовавшее.

И он повторил отвердевшим голосом:

— Но политикой я заниматься не буду. Никогда! Никогда!

На другой день Лорка уехал в Гранаду... (...)

Федерико Гарсиа Лорка и сущность испанского духа

Волей судеб Испания оказалась более самобытной, замкнутой и терпкой, более трагической и одержимой, чем другие страны. В моих словах нет ни тени пристрастия, ни испанской гордыни. Они в равной мере говорят и о плохом и о хорошем. Да и не раз мы слышали это от тех, кто приезжает к нам из чужих краев, — Испания ослепляет их и властно притягивает к себе. Невероятная — грозная! — концентрация жизненных сил породила у нас, со времен средневековья до наших дней, эту неотступную, яростную потребность самобытного раскрытия своей истинно испанской национальной сущности — во всех формах жизни, во всех формах искусства. Всякий народ стремится выразить то, что присуще только ему, выразить себя самого. Жизнь, собственно, есть не что иное, как способ самовыражения. Но, как правило, другие народы Европы, обладающие высокой и древней культурой, выражают свою суть, как бы не нарушая плавной преемственности. Их самобытность, особость угадывается в оттенках, в полутонах, а не в резком контрасте с остальным миром. Когда же мы хотим определить истинно испанские черты самовыражения, перед нами встают образы разбушевавшейся стихии: вышедшая из берегов бурная река, что сметает селения, выворачивает деревья; раскаленная вулканическая лава, которая крушит скалы и сжигает все на своем пути. Это — о форме самовыражения, что же до материи, содержания, то насыщенный, сочный цвет всего истинно испанского насквозь пропитывает каждую их частицу, и она становится почти осязаемой, обретает глубокий смысл. Непомерная интенсивность национального духа и неистовство всех его проявлений — вот что такое Испания! И эта безудержная страсть, этот неостановимый порыв, необузданная воля испанского гения дает подчас жизнь странным, страдающим существам, ясновидцам, чей могучий талант достигает — не только в испанских, но и в общемировых масштабах — немыслимых пределов творческого воображения. Что может европейское искусство поставить вровень по накалу страстей с Эль Греко и с Франсиско Гойей?

Однако нигде так полно и ярко не проявляется эта общая закономерность, о которой я веду речь, как в литературе, в том искусстве, где главный материал — слово, странный двойник нашего мышления, дыхание наших чувств, живая, огненная частица нашей души.

Если мы проследим всю историю испанской литературы, и народной, и так называемой книжной — будь то эпос, старинный народный романс или современная копла; будь то «Ласарильо с Тормеса» или роман XIX века, Берсео, фрай Луис, Кеведо, Гонгора или Беккер, — везде мы обнаружим в полном цвету или пока в зародыше это стремление выразить, выявить, раскрыть национальную самобытность. Но какие-то всемогущие силы придирчиво следят за ритмом проявления испанского духа, и если этот ритм покажется им слишком плавным, размеренным, тогда по их воле разверзаются толщи, раскрываются бездны, и происходит взрыв, чтобы выпустить на свободу сдерживаемую доселе творческую энергию испанского духа.

Такой взрыв породил в XIV веке Протопресвитера Итского, который поднялся во весь свой гигантский рост над временем, когда индивидуальное лишь намечалось в литературе, и блистательно выразил в слове суть своего, личного, и суть исконно испанского.

Век за веком накапливается взрывная сила духовной энергии народа, и в нашей литературе как бы внезапно появляются новые творения, в которых кипит, клокочет все изначально испанское и с предельной полнотой раскрывается испанская самобытность. Вспомним бесценные сатирические страницы Протопресвитера Талаверского, «Селестину», «Ласарильо», а над всем этим возвышается бессмертный Сервантес, ибо его «Дон Кихот» — воистину великое чудо мировой литературы, непревзойденный образец глубочайшего проникновения в душу человека и одновременно обостренной чуткости ко всему, в чем живет испанский дух.

И наконец, самый яркий пример испанского гения — Лопе де Вега. Благодаря счастливому сочетанию своих удивительных талантов Лопе соединил все черты, все элементы истинно испанского, которые до него уже открыла наша литература. Ему удалось проникнуть в сокровенные тайники народной души и овладеть великими богатствами испанского фольклора. Он постиг все тонкости изысканной речи «людей из общества» и применял ее с той же лукавой усмешкой, что Селестина и оба Протопресвитера. Лопе де Вега показал жизнь всех социальных слоев Испании, их распри, их радости, тревоги, подозрения. В его произведениях воссоздана многоликая красочная Испания — от гор Леона, от Бискайи до Кадиса, от Саламанки до Валенсии. В них всегда ощутим особый свет, особые запахи каждого поля, каждого города. Словом, все творчество Лопе де Веги — воплощение национального испанского духа. (...) Должны были пройти годы и годы, должны были миновать XVIII век, не слишком годный для творческих взлетов, и век XIX, благосклонный лишь к роману (правда, он дал крупного поэта, но стоящего особняком). (...)

Должны были пройти годы и годы. И вот в начале XX столетия возник мощный, не схлынувший по сей день прилив поэзии, родилось великое поэтическое движение, ознаменованное Антонио Мачадо и Хуаном Рамоном Хименесом, движение столь яркое и широкое, какого не знала Испания со времен Золотого века. А на пороге третьего десятилетия два совсем молодых человека, которым суждено будет стать выдающимися поэтами, — Рафаэль Альберти и Федерико Гарсиа Лорка, вместо того чтобы «обратить свой взор к народной поэзии», проникли в ее глубины, прочувствовали ее сердцем и стали ее новыми творцами. В их стихах нет и тени подражания, в них звучит тот истинный незамутненный голос, который был утрачен после Лопе. Но в искусстве Альберти постепенно возникает нечто такое, что отдаляет его от народных истоков. Мало кто так одержимо, истово стремится к новизне, к движению вперед, как Рафаэль Альберти: каждая его книга — новая поэтическая манера. И все же он всегда верен самому себе, он по-прежнему идет по пути глубинного выражения испанского духа. Однако то, что у Альберти трудно обнаружить, у Лорки — очевидно, обнажено.

Искусство Федерико Гарсиа Лорки — сама стихия испанского естества, его совершенное воплощение, глубинное и всеобъемлющее. Хочется назвать искусство Лорки чудом, но это будет неточно. Испанская литература ждала Федерико Гарсиа Лорку, он был ей необходим, он не мог не появиться. Когда Испания испытывает неодолимую потребность в художественном прозрении особой силы и особой чистоты, тогда в XIV веке рождается Хуан Руис, в XVII веке — Лопе де Вега, а в XX — Лорка. Да, снова насытился живительными соками испанский гений, собрались воедино все россыпи, все крупинки нашей богатейшей традиции, дождались своего часа шутки и поговорки крестьян, чудесные переливы и трели наших песен — все сгустилось, перебродило, сконцентрировалось, напластовалось до предела, до великого нетерпения и — возникло гениальное искусство Гарсиа Лорки. Возникло, и все тут! Возникло, чтобы исполнить веление нашей судьбы — Испания снова сумела выразить свою неповторимую суть.

Удивительно — эта концентрация черт национального происходит на сей раз прежде всего в самом человеке. Успех, триумф человека, чье имя Федерико Гарсиа Лорка, — это успех, триумф истинно испанского. В Испании Лорка становится центром притяжения в дружеском кругу, среди незнакомых людей, везде. Он наделен магнетической силой, и от его звонкого смеха веселеют самые печальные лица. Вот он подвязывает салфетку, изображая бороду Валье-Инклана; вот часто-часто моргает и говорит, проглатывая паузы, как Херардо Диего; вот растягивает гортанные «р-р-р», подражая Максу Аубу, вот показывает «тухлячков». Нет, это вовсе не случайный набор неглубоких шуток и фокусов в духе хугларов, а поразительная способность схватить на лету и передать само биение жизни. Послушайте, как Федерико говорит о «безумстве воды» в садах Хенералифе или о «зыбком свете» гранадского заката. Достаточно одного его поэтического образа, чтобы в нашем воображении появился пейзаж, портрет человека, чтобы возник особый настрой души. Но давайте перенесемся в Нью-Йорк на развеселую вечеринку, устроенную по прихоти одного американского миллионера. Гости разбрелись по просторным салонам, там и тут — группы людей, оживленно жестикулирующих, видимо, под воздействием спиртного. И вдруг все, словно обезумев, устремляются к роялю. Что такое? Оказывается, Федерико играет и поет испанские песни. Люди не знают испанского языка да и вообще не имеют ни малейшего представления об Испании, но такая одухотворенность, такая выразительная сила, такая магия в его голосе, что им открывается свет, которого они никогда не видели, а их сердца томит тихая неизъяснимая печаль.

В Испании — Лорка за роялем, в присутствии нескольких друзей, два, четыре часа, без устали поет песни и еще песни. Здесь особенно чувствуется глубокое понимание Лоркой непреходящей испанской самобытности. Это андалусские, цыганские, кастильские, леонские, португальские, астурийские народные песни и мелодии танцев — каталонской сарданы, бакского сорсико. Все самое старинное из песенников, все, что поют теперь крестьяне, все, что составляет неисчерпаемое богатство испанской народной культуры, — все это способен прочувствовать, осмыслить Федерико и с таким врожденным артистизмом передать своим, пожалуй, неважным голосом, что те, кому выпало счастье его слушать и видеть, запомнят это навсегда и не смогут принять чье-то другое исполнение — оно покажется фальшивым и пресным.

Лорка пьет из всех источников Испании и всего себя дарит Испании. Он отдает душевные силы, нервы, изысканные рисунки Барселоне и приводит в восторг каталонских художников. Приезжает всего на несколько дней в Галисию и пишет — не зная галисийского языка — лучшие галисийские стихи, которые увидели свет в наши дни. Он навсегда очаровывает мадридцев, оставляя неизгладимый след в их памяти. Нет города, над которым Лорка не одержал бы победу. Ну, а его лекции? Лекции, которые он украшает музыкальными иллюстрациями, или литературные вечера! Когда Лорка не знает, он додумывает, фантазирует. Мне навсегда запомнилась его лекция о Гонгоре. Федерико говорит самозабвенно, по наитию, и его толкование некоторых фрагментов из «Поэм уединения» совершенно расходится с тем, что общепринято, очевидно. Ну и что? Лекция все равно блестящая. Вдохновенные слова Лорки о великом поэте воспринимаются как единственно верные, неопровержимые. Успех следует за поэтом повсюду.

Но Лорка не хочет и не может быть только поэтом. В нем пробуждается драматург. Его имя становится все более популярным. И не только на Пиренейском полуострове. Перед ним распахиваются двери всей Испанской Америки. Он мгновенно и навсегда завоевал поэтов Кубы. Теперь его пьесам не один месяц восторженно рукоплещет Буэнос-Айрес. «Пропаганда», «патриотический труд» — можно и так назвать то, что делает Лорка (и это, пожалуй, самая эффективная пропаганда, ибо она ведется неосознанно, без заданности), и делает лучше других, потому что все покоряется волшебной силе его художнического дара, его редкостному обаянию.

Федерико знает всю Испанию. Знает ее главным образом не из книг, а вглядываясь, вслушиваясь в нее, мгновенно угадывая потаенную суть всех форм народного искусства. Остальное — додумывает, творит. И это додуманное, созданное им самим становится органически народным. В этом Лорка схож с Лопе де Вегой. Подчас трудно различить, что у Лопе от Лопе и что почерпнуто из сокровищницы народа. В «Доме Бернарды Альбы», последней пьесе Лорки (...) которую он завершил перед самой войной, звучит народная песня. Когда Федерико читал нам пьесу, кто-то спросил у него, где он отыскал эту песню. Оказалось — сочинил сам. И никто не отличит ее от народной. То же самое с музыкой к песням. Лорка часто сочинял мелодии песен для пьес, которые ставил в «Ла Барраке». Я слышал, как люди поют его песни, не ведая, кто их автор. (...) Этот удивительный дар угадывать сердцем, создавать истинно народное присущ лишь большим художникам, лишь тем, кто способен проникнуться верной любовью ко всему исконному, изначальному. Такого дара нет и в помине у бесцветных подражателей всему народному, которые расплодились в XIX веке: за версту видно, что все у них — неумелая, грубая подделка (...)

Этот необыкновенный дар проявился у Лорки в его драматургических диалогах. Особенно в самых зрелых вещах — в «Кровавой свадьбе», в «Йерме», в «Бернарде Альбе». Лорка-драматург все настойчивее сдерживал в себе лирического поэта. Стихи, порой прерывающие действие в «Кровавой свадьбе», почти исчезают в «Доме Бернарды Альбы». Здесь диалог обретает совершенную, лаконичную, четкую простоту. И сколько испанского в этой простоте! Лорка приходит к ней не вдруг, а благодаря опыту, который накопил, бережно вводя в свои стихи и пьесы народную речь. Быть может, никто с таким упорством не стремился вникнуть в тонкости этой речи и никто столь решительно не освобождал ее от всего наносного, сорного. Даже такой большой художник, как Валье-Инклан, лишь «встраивает» народные обороты в «книжную» ткань своих произведений. У Лорки — иначе: он постигает великую тайну «внутренней формы языка». Вот он переставил или убрал глагол, вот нашел частицу — и фраза заиграла, приобрела единственно нужный смысл. Никакого многословия, никакой стилизации под старину, которые беспощадно мертвят народную стихию, и в конечном итоге на страницах властвует отшлифованный литературный язык; Лорка всегда верен национальной и индивидуальной психологии своих героев.

Он, этот гениальный творец драматургического испанского диалога, обладал еще и поразительной интуицией сценического языка, я хочу сказать — всего, что становится смысловым, символическим знаком на театральных подмостках. Лорка воистину был великим театральным режиссером. Ему приходилось сталкиваться с неопытностью юных актеров «Ла Барраки» (театр спасала любовь и самоотверженное служение искусству), с замшелой косностью многих профессиональных комедиантов. Но всегда победу одерживали его магнетическое обаяние, его преданность делу. Самые слабые, погрязшие в рутине труппы, попав к нему в руки, творили чудеса. А юные странствующие актеры созданной им «Ла Барраки» согревали сердце Испании благой вестью, даря простым людям драгоценные образцы настоящего искусства. На площади селения под открытым небом идет спектакль необыкновенного театра, и вдруг — дождь, частый, упорный. Актеры на самодельных подмостках вымокли до нитки; женщины, собравшиеся внизу, закутывают голову одной из своих юбок; мужчины, ссутулив плечи, словно сжимаются. Льет по-прежнему, но представление идет, толпа не шелохнется. Федерико вникает во все — его волнует неожиданная интонация, рисунок мизансцены, слаженность ансамбля. А сколько режиссерского таланта в умении Лорки заполнять сценические паузы, без которых текст может подчас остаться мертвой буквой. Вспомните напряжение в наплывающих голосах гостей, когда они поют: «Ты проснись, невеста!» — в «Кровавой свадьбе»! Вспомните праздник в «Овечьем источнике»! Лорка блестяще сумел оживить эту сцену, которая, возможно, при чтении текста не привлекла бы особого интереса. А как забыть эпизод из «Зубчатых стен Торо», где благодаря своему режиссерскому мастерству Лорка сумел показать богатство национальной традиции и передать всю поэтичность и красоту пластики. Что было бы с этими эпизодами, попади они на сцену рутинного профессионального театра, где господствует бутафория и шаблон? Лорка разрушает картонных чудовищ и наполняет чистым мерцающим светом Испании волшебное сценическое пространство.

И все же художественная индивидуальность Федерико Гарсиа Лорки полнее всего раскрывается в лирической поэзии: Федерико-лирик — верховный выразитель духа и сущности Испании. Лирик? Но до каких пределов? И в чем своеобразие его лирической поэзии? Он вовсе не из тех поэтов, кто слагает стихи затем, чтобы обнажить свою душу. Поэзия Лорки лирична и субъективна, потому что все в ней окрашено звучанием его неповторимого голоса; в ней — то особое изящество, та трепетная нервность, которые делают Лорку самым тонким и самым чутким поэтом нашей современности. Но душа, что живет в его стихах, душа, что, подчиняясь таинству поэтического творчества, настороженно прячется и одновременно открывается нашему взору, — это душа Андалусии, душа Испании. Напряженные, отточенные, как лезвия, поэтические образы, когда в них свет, чеканят лик Испании. А когда они темны, призрачны, расплывчаты, этот лик все равно проступает, угадывается, всплывает из тьмы. Испания покачивается в затушеванных ритмах дремной музыки с отзвуками канте хондо или в заклинающей монотонности старинных народных романсов. Сдержанные тихие аккорды воспоминаний о родном крае:

Кордова.
Одна на свете¹.

По рекам твоим, Гранада,
плавают только вздохи², —

обрамляют ее туманной дымкой, где истаивает даль и былое; сладострастие, мрак и смерть пронзают ее бесчисленными стрелами; рок и заколдованная тайна стерегут ее благоуханной ночью. Душе Испании, андалусской, цыганской и римской, насыщенной светом и густыми запахами, привольно в музыке и поэзии Федерико Гарсиа Лорки.

Испания вновь исполняет веление своей судьбы — она выражает свою непреходящую истинную сущность.

Комментарии

Дамасо Алонсо, один из трех «поэтов-профессоров» поколения 27-го года, не принадлежал к числу самых близких друзей Лорки, но их роднило и призвание и Гонгора (которому Лорка посвятил лекцию, а Дамасо Алонсо — трехтомное исследование). Их взаимная симпатия окрепла в Гранаде, куда Алонсо впервые в жизни приехал в 1927 г. на Рождество (город ему показывал Федерико), и в Америке, где Лорка «отдыхал душой от чужой речи в испанском доме Алонсо». Дамасо в тот год читал в США лекции о современной испанской поэзии — «о нас», как он говорил друзьям.

Перевод выполнен по изданию: Alonso Dámaso. Poetas españoles contemporáneos. Madrid, 1969.

...высокие немецкие умы рассуждают... — Дамасо Алонсо имеет в виду прежде всего немецкого ученого Юлиуса Петерсена (1878—1941), давшего в 1930 г. в работе «Философия науки о литературе» педантично четкое, из многих пунктов определение термину «поколение», и Ханса Йешке (род. в 1903 г.), автора фундаментального труда «Поколение 1898 года в Испании» (1934). Далее Дамасо Алонсо полемизирует с определением теоретика, отвергая его некоторые принципиальные положения.

...станет составной частью структуры... — Альберти вступил в коммунистическую партию в 1931 г.

Приведу слова Федерико почти в точности... — Речь, несомненно, шла о Рафаэле Альберти. Об этом свидетельствует интервью Лорки, данное в августе 1933 г. (так что относительно даты Дамасо Алонсо, видимо, ошибается): «Художник должен быть художником — других долгов у него нет. Если поэт, художник отдает всего себя своему делу, этого уже достаточно. Если нет — это надругательство над искусством. Вот ведь что случилось с Альберти, одним из наших лучших молодых поэтов, — он съездил в Россию, вернулся коммунистом и стал рифмовать лозунги. Это не поэзия! Да что там говорить о пролетарском искусстве, о пролетарском театре! Художник, в частности поэт, всегда остается анархистом в высоком смысле слова. Поэт так создан природой, что не слышит ничьего зова и внемлет лишь трем вечным голосам — голосу смерти со всеми его оттенками, голосу любви и голосу искусства».

Копла — четверостишие в метрике романса, но также вообще любая песенная строфа.

«Ласарильо с Тормеса» — анонимная повесть (1554), положившая начало жанру плутовского романа.

«Селестино» — первое известное нам издание драмы (1499) — анонимное; второе, с именем автора Фернандо де Рохаса (1465—1541), вышло в 1501 г. Год написания спорен — не раньше 1492 и не позже 1497-го.

...крупного поэта... — Речь идет о Густаво Адольфо Беккере.

«Тухлячки». — См. с. 324 наст. изд.

«Поэмы уединения». — Имеются в виду две поэмы Гонгоры (1614); вторая — не завершена. Были задуманы еще две.

...толпа не шелохнется. — Дамасо Алонсо и Фернандо де лос Риос присутствовали на этом представлении ауто Кальдерона «Жизнь есть сон». Описанный случай произошел летом 1932 г. в селении Альмасан.

«Зубчатые стены Торо» — часть спектакля «Праздник романса», составленного из инсценировок народного романса о графе Аларкосе, «Земли Альваргонсалеса» Антонио Мачадо и фрагмента пьесы «Зубчатые стены Торо» Лопе де Веги, основанной на народном романсе, первая строка которого и стала названием драмы. Хорхе Гильен и Педро Салинас считали эту инсценировку непревзойденным театральным шедевром.

Примечания

1. Перевод Я. Серпина.

2. Перевод В. Столбова.