М.В. Кутьева. «Лирика Лорки на испанском и русском языках: авторский замысел и переводческий вымысел» (прагматико-семантический аспект)

Те, кому знание языков позволяет сравнить перевод с оригиналом, понимают, насколько тернист и коварен процесс переноса смыслов из языка в язык, из культуры в культуру. На сайте http://www.shalomnews.ru/2009/10/23/2836/, углубившемся в проблематику перевода Торы, вывешен такой вердикт: «Тот, кто переводит стих [Торы] буквально, — выдумщик, а тот, кто добавляет к его [тексту слова], — святотатствует». Переводчик оказывается обреченным на извечную ложь, и ему презрительно клеят ярлык traduttore/traditore. Кроме того, он неминуемо попадает под дамоклов меч необходимости передать внутренние ощущения и переживания автора высказывания. Задача переводчика — дать не формальное, а прагматическое (адекватное по эмоциональному воздействию) соответствие оригиналу, воссоздать художественное целое, где гармоничное сочетание содержания и формы отражало бы функциональные особенности и эстетическое своеобразие источника, передать дух стихотворения, перекличку его философских, лирических и музыкальных тем.

В этой статье мы хотим показать, как отдельные номинации-символы, кочующие из элегии в элегию Федерико Гарсии Лорки, переложены разными переводчиками на русский язык, а также проследить, приживаются ли на новом месте жительства опорные, ключевые лоркианские номинации. Занимаясь именно словом в нашем анализе переводов, мы учитываем его контекстуальные связи, ведь именно в нитях контекстуальной сетки покоится слово. Порвешь сетку — слово выпадет и вдребезги разобьется... Такой анализ неизбежно скрестит два поля исследования: литературоведческое и лингвистическое. Надеемся, что он выявит когнитивные переводческие промахи, но не с целью критиковать сложнейший труд переводчика, а с целью высветить теневые грани переносной и индивидуально-авторский семантики слова.

Вызывает интерес то, как и какие именно русские номинации доносят до нас смысл и особый аромат символически емкой лексики испанской лирики. Естественно, подметим различного рода семантико-стилистические перегибы и перекосы. Разбирая их, всегда постигаешь что-то новое и лингвокультурологически важное. Переводческие отклонения, не оправданные ни требованиями рифмы, ни какими-то более объективными причинами, встречаются и на уровне однозначных, обиходных слов, не содержащих в себе какой-либо символики.

Возьмем одну безобидную пейзажную зарисовку Лорки¹, которую поэт почему-то назвал «Delirio»/«Бред» (возможно, имелся в виду «Мираж»). Приведем испанский подлинник, дословный перевод и перевод Анатолия Гелескула, (Иностранная литература. 1998. № 6). Сравним оригинал и результат переводческой трансформации.

Это переложение² на русский язык грешит, на наш взгляд, некоторым переводческим произволом. А. Гелескул утверждает, что на степь пала ночная тишина. Между тем, у Лорки час не такой уж и поздний и день только-только закончился, а на горизонте видятся белые и голубые полосы — светлые, вечерние, а не ночные, облака. Не так уж и тихо, вечер наполнен голосами птиц. Остановиться на «тишине» переводчика могло заставить словосочетание silencio del campo, но это молчание поля, а не абсолютная тишина всего пейзажа в целом. Мысль о том, что день постепенно растворяется, размывается, затушевывается темнотой ночи, не нашла своего выражения в переводе и не прозвучала вообще. Итак, у Лорки время вечерние, и над полем летят щурки-пчелоеды — маленькие яркокрылые птички, которые любят переговариваться друг с дружкой журчаще-милым языком. Переводчик избегает этой орнитонимической номинации, возможно, по эстетическим мотивам, по той причине, что «пчелоед» звучит варварски и бесчеловечно. Возможно, с точки зрения переводчика, доить коз более гуманно, нежели поедать пчел. И вот Гелескул вводит в ткань стиха ночь и ночных буро-серых козодоев, живущих в лесу, на деревьях, вместо желто-зелено-красных общительных оптимистов-щурок, обитающих в залитых солнечным светом полях. Единственное, что объединяет этих пернатых, так это то, что они питаются насекомыми, хотя и разными: щурка — пчелами, а козодой — комарами. С лингвистической точки зрения эти две номинации объединены категорией лексической двусоставности: пчело-ед и козо-дой. Песня козодоя похожа на урчание лягушек или рык мотоцикла. И если в испанском оригинале пташки летят, вдыхая (сожалея о том, что солнечный радостный день кончился и приходится расставаться с ним), то в варианте, предлагаемом русскому читателю, козодои летят, стеная, подобно гагарам, чайкам и прочим перепуганным насмерть пернатым из «Песни о Буревестнике» М. Горького. Лексема «стеная» задает трагический, мрачный, печально-скорбный вектор всему произведению и сильно искажает авторскую образную систему.

Настроение пейзажа светлое, именно поэтому стихотворение завершается утверждением о том, что горизонт распахнул нам свои объятия и зовет нас, как друг. В переводе между грустью округи и распахнутой доброжелательностью мира есть смысловой сбой, семантическая нестыковка. Остается абсолютно не ясным, что же заставило известнейшего и талантливейшего переводчика впустить в свой текст этих смехотворных козодоев, радикально извративших всю атмосферу произведения. Возможно, интерпретатор хотел внести напряженность и драматизм в безобидный пейзаж, а иначе зачем было называть его делирием? Перевод создан вдохновенно, как бы на одном дыхании, он в полном смысле слова вольный, но Лорка пришел бы в ужас, если бы ему «вернули» его пейзаж переведенным с русского идео-языка А. Гелескула.

Это не единственный случай чрезмерной переводческой вольности. Есть стихотворение Гарсии Лорки о черешне³. Оно повествует о юношеской любви, и черешневое дерево занимает в нем позицию семантического центра. Черешня в русской лингвокультуре не несет символических отягощений, но в коннотативном отношении окрашена положительно. В Испании черешня в цвету ассоциируется с любовью, помолвкой и свадьбой. Родители жениха и невесты в день сватовства пьют черешневый отвар, знаменуя начало, рождение «полноценной» взаимной любви, обеспечивая счастье своим детям. Существует сборник народных сказок «Под черешней» (Bajo el cerezo) и современный одноименный блог — http://cuentosbajoelcerezo.blogspot.com/. В трагедии «Кровавая свадьба» мать вспоминает, как ее умерший муж, чтобы оживить сухую, выжженную землю вокруг их дома, посадил на ней десять черешен, символизирующих победу жизни: «Los tres años que estuvo casado conmigo, plantó diez cerezos»⁴ Итак, посмотрим дословный перевод черешневой сюиты «Su tú...» и ее перевод художественный, выполненный А. Гелескулом.

Перевод Гелескула — это полет, это окрыленность, это страстная дерзость! Но это не Лорка. Дерево у Лорки полно красных криков — спелых ягод. У Лорки черешня не смеется, а кричит; она не весеннезеленая, а летне-спелая. Героиня — крестьянка, а не горянка. По версии переводчика, фразу Te deseo / Я тебя желаю (хочу) русскому читателю следует преподнести как шарадоподобный оксюморон Жду я, злой и влюбленный. Испанский поэт не желал небу провалиться в тартарары, а лишь намекнул, что барышня-крестьянка забудет обо всем на свете и для нее весь внешний мир станет не столь важным при встрече с юношей под черешней — аллегорией любви. Лирический герой сюиты — юноша, обуреваемый желанием, не исключено, что влюбленный, но вовсе не сердитый и не злой.

Переводчик явно переперчил и пересолил сюиту, слишком сгустил краски, убрав приземленность плотских желаний и добавив вместо радости злость. Более адекватным, но менее раскаленно-эмоциональным нам представляется перевод Анатолия Яни, хотя он стилистически изрядно подпорчен последним хромым и спотыкающимся двустишием «мне б дала под черешней»... с последующей невольной паузой, диктуемой ритмом стиха, что неизбежно вызовет у современного читателя кривую ухмылку. «Если б ты»...: «Ни к чему небеса мне. / Под черешнею красной, / слышишь, вскрикнула ягода: / «Я люблю тебя страстно!» / Небо скоро расплавится... / Если б ты это знала, / мне б дала под черешней / поцелуев немало»⁵.

С любовью связаны в испанском языковом мышлении многие цветы. Один из самых емких в символическом отношении — цветок апельсина (azahar). Этот чудесный, неземного аромата, ослепительно белый весенний цветок обычно украшает прическу невесты, символизируя ее нравственную чистоту и будущее счастье в браке. Почему? Потому что, в отличие от других цветов, флердоранжу будущее сулит радужные перспективы: превратиться не в крошечное и незаметное семечко, а в сочный, ароматный, сладкий, яркий, солнечный плод. Плод апельсина символизирует расцвет полнокровной, земной, эмоциональной любви, подразумевающей обязательное рождение детей. Эта символика обусловлена непревзойденной плодовитостью дерева, крона которого зимой усеяна оранжевыми плодами, как новогодняя елка огнями.

Именно под апельсинами стирает пеленки молодая мечтательница-мама по имени Лола⁶:

Для М. Павловой вид дерева неважен, и под ее пером возникает следующее изображение: «Под оливой стирает Лола, / и пеленок полон таз. / У нее фиалковый голос / и зеленый цвет глаз. / Ах, любовь была, / олива цвела!»⁷

Досадно, что первое предложение заканчивается на отсутствующее у Лорки слово таз, оказавшееся в синтаксически сильной поэзии, перетянувшее на себя логическое ударение, интонационный центр фразы, формирующее рифму и поэтому бросающее густую семантическую тень на атмосферу стиха. Апельсиновым цветом и его символикой пронизано все стихотворение в оригинале, но в переводе произошла довольно серьезная не только и не столько денотативная, сколько когнитивная подмена — на другое дерево, тоже важное в Испании и тоже богатое символами, ведь олива является аллегорией долголетия. Олива цветет, но абсолютно невыразительно, как-то незаметно, а факт буйного, кипенного цветения чрезвычайно важен для данного поэтического фрагмента. Более соответствует первоисточнику перевод первого четверостишия, выполненный М. Самаевым: «Лола стирает пеленки / под апельсинной листвой. / Взгляд у нее — зеленый, / голос ее — голубой». Все было бы превосходно, если бы апельсиновое дерево не исчезло вдруг у Самаева в последующих двух строчках и не преобразовалось в угоду рифме в оливу, как у М. Павловой: «Ах, под оливой / была я счастливой!». Исправив кое-что впоследствии в своем переводе, к расстройству нашему убрав апельсинную листву, М. Самаев оставил оливу неприкосновенной: «Лола стирает пеленки, / волосы подколов. / Взгляд ее зелен-зелен, / голос ее — лилов. / Ах, под оливой / была я счастливой!»⁸. Олива — символ старости, мудрости, апельсин — символ расцвета жизни, любви. Апельсиновая Испания вошла в литературно-художественное сознание русских в оранжевом пламени этого фрукта под мощным воздействием восторженного пушкинского «Испанского цикла». Именно Пушкин поведал нам «о неге той страны, где небо вечно ясно, / где жизнь ленивая проходит сладострастно, / как пылкий отрока восторгов полный сон, / где жены вечером выходят на балкон... / Благословенный край, пленительный предел! / Там лавры зыблются, там апельсины зреют. / О, расскажи ж ты мне, / как жены там умеют / С любовью набожность умильно сочетать.»⁹ (К Вельможе).

Мы склонны полагать, что в поэзии ничего случайного не бывает или во всяком случае не должно быть. Апельсиновые цветы оказываются в центре подготовки к основному событию пьесы Лорки «Кровавая свадьба». Миллионы духовных терзаний невесты объективируются именно через манипуляции с этим цветком. Она то ищет апельсиновый букет, то кидает его на пол, то примеряет к платью и прическе. Изрядно беснуется по поводу апельсиновой гирлянды и бывший жених. Он возмущен, что венок оказался таким большим, и настаивает, чтобы его как-нибудь уменьшили в объеме, в то время как жених нынешний, полный надежд, спешит к невесте с украшением из восковых апельсиновых цветов. Этот же цветок появится у Лорки в траурном окружении и станет сам частью похоронного шествия в зарисовке Clamor/Вопль (Плач). Художественный перевод Павла Грушко абсолютно точный, за исключением цветочного наименования^{10 11}.

Если буквально следовать авторским словам, то смерть идет в венке из увядших цветков апельсина¹². Венки из цветков апельсина женщины надевали в важные моменты жизни. Венок, будучи замкнутой фигурой, обозначал завершение определенного этапа и начало другой, новой стадии жизни. В свадебной процессии такой венок означал, кроме всего прочего, отказ невесты от новых (посторонних) увлечений. В процессии посмертной такой венок намекает на отказ от радостей жизни именно замкнутостью своей формы. Так поэт, вскользь упомянув цветок апельсина, скрыто, косвенно связывает образ смерти с образом невесты. Это возможно только благодаря ассоциациям, таящимся в семантике данного цветка. Azahar переведен словом лилия, что уплощает, выхолащивает смысл произведения, транспонируя его из стереоформата в формат моно.

Одним из весьма рекуррентных у поэтов всего мира цветочных слов-символов предстает роза. На розе в испанской поэзии лежит сексуальная тень с порноотливом. В элегии Лорки «Preciosa y el aire»¹³ за девочкой по имени Пресьоса («Драгоценная») гонится влюбившийся в нее до безрассудства и воспылавший к ней неодолимой страстью ветер. Поднимая подол ее юбки, он, «утратив скромность, одуревши в доску», требует:

Надо отдать должное смелости переводчика Анатолия Яни¹⁴, не побоявшегося сексуальности пассажа. Но это неудивительно, ведь намного раньше был опубликован перевод А. Гелескула, сильно, по всей видимости, повлиявший на творчество А. Яни: «— О, дай мне скорей, цыганка, / откинуть подол твой белый! / Раскрой в моих древних пальцах / лазурную розу тела!»¹⁵. Яни просто выкрасил в зеленый цвет платье девочки, бывшее у Гелескула белым. Понадобилось это лишь для того, чтобы тело заменить лоном, то есть чтобы оказаться на самом деле ближе к телу. К. Гусев в своем переводе решил, что груди все-таки лучше чрева, да и впиваться ветру следует в плечи, а не ниже пояса, и предложил следующий вариант (оговоримся, что было это в 1941 году¹⁶): «Нинья, дай мне скинуть платье / С плеч твоих и впиться мне в них. / Розы голубые грудей / Раскрой в моих пальцах древних». В отличие от своих коллег-мужчин, Инна Тынянова свернула со скользкой тропы откровенного эротизма и «облагородила» разнузданную наглость порывов мачо-ветра, сделав его почти небесно безгрешным херувимом-ангелом: «— Девушка, не пугайся, / я развею твои одежды. / Дай коснуться губам моим древним / твоего душистого тела»¹⁷.

Согласитесь, коснуться губами душистого тела или вонзить заскорузлые пальцы в розу чрева — это не одно и то же! Здесь и стилистическая, и смысловая, и прагматическая, и когнитивно-мировоззренческая дистанции огромного размера. Проще обстоит дело с развеять одежды вместо задрать твое платье, хотя и тут есть свои нюансы.

Именно у Лорки, умевшего фантастически драматизировать любую банальность, цветы отнюдь не всегда сопутствуют радостям и праздникам, зачастую, как уже было показано выше, они символизируют смерть. Подтверждение этому можно найти в его поэме «Кровавая свадьба», где дровосек обращается к Луне, символизирующей смерть, с просьбой: «¡Ay muerte sola! / Muerte de las secas hojas / ¡No cubras de flores la boda!»¹⁸. [ — Ай, смерть одинокая! Смерть сухих листьев! Не покрывай цветами свадьбу!]. А. Гелескул решил вообще цветы упразднить: «Смерть, / сухие листья, злые вести! / Не сплетай венок из них невесте!»¹⁹. Мы полагаем, что авторский замысел несколько искажен в переводе. Ведь по-русски смерть просят не плести венка из опавших листьев именно невесте, а на самом деле свадьба приведет к гибели двух молодых мужчин — жениха прежнего и жениха нынешнего... В этой же пьесе мать жениха рассказывает, как его отец ушел на виноградник и не вернулся, а ушел он con su flor en la boca. Данный оборот крайне сложно перевести на русский язык, но означает он «обреченный на смерть» = с цветком (смерти) на устах (как с крестом на лбу). Широко известен абсолютно неудачный, с нашей точки зрения, перевод Федора Кельина — «со своим цветком во рту»²⁰. Последняя фраза, изображающая героя с растением, зажатым в зубах, может только рассмешить русскоязычного читателя, но никогда и близко не намекнет ему на сложность и мрачность эсхатологически-апокалипсического настроя пьесы.

Еще один цветок смерти — это adelfa/олеандр (в испанском языке это слово женского рода). Источник мрачной символики — горький вкус растения. В «Кровавых свадьбах» на тело убитого жениха кладут крест-накрест ветки олеандра: «Que te pongan al pecho cruz de amargas adelfas». В переводе Федора Кельина олеандр заменен на мирт: «Так пусть на грудь твою положат / из горьких мирт прощальный крест». На наш взгляд, здесь Ф. Кельин поступил правомерно, ибо буквальность не помогла бы читателю проникнуться «похоронным» звучанием строфы. Наши переводчики демонстрируют редкостное неравнодушие к мирту. Даже когда его нет в оригинале, он может вдруг возникнуть в переводе, как это произошло с «Gacela del amor con cien años», в которой последнее двустишие «Por los arróyanos / se pasea nadie»²¹ (Вдоль ручьев не гуляет никто) по-русски звучит как «Миртами белея, вымерла аллея»²².

Стихотворение «Yo sé que mi perfil será tranquilo»²³ заканчивается строфой: «Y aunque nunca tendrá sabor de llama / mi lengua de palomas ateridas / sino desierto gusto de retama, / libre signo de normas oprimidas / seré en el cuerpo de la yerta rama / y en el sinfín de dalias doloridas». Для уяснения семантики приведем здесь наш дословный перевод строфы: «И пусть никогда не будет наделен вкусом пламени мой язык испуганных голубей, а будет пустыней — излюбленным местом сорной травы, но я, свободный знак попранных идеалов, пребуду (стану) телом горькой ветки и бесконечностью скорбящих георгинов». Что значит «язык испуганных голубей»? Это значит робкая, кроткая, застенчивая, тихая, хотя и взволнованно-эмоциональная речь. Эта строфа создала образ поэта, исполненный одиночества, печали и тоски, сильно напоминающий поэтический лик Лермонтова. Названо это стихотворение тоже в духе обреченности и одиночества — «Мои черты замрут осиротело» (пер. Н. Ванханен) и «Сонет. На стылых мхах, мерцающих уныло» (пер. Я. Серпина). Перевести этот богатый личностными символами и сложными метафорами поэтический набросок непросто. Но великолепные переводы тем не менее есть. Один из них — тонкий, глубокий и одухотворенный, хотя и небесспорный, перевод Н. Ванханен: «Но даже привкус пламени былого / сменив на лепет голубиной стыни / и горький дрок, темнеющий сурово, / я опрокину прежние святыни, / и веткой в небе закачаюсь снова и разольюсь печалью в георгине»²⁴. А наш А. Чехов считал георгины самовлюбленными цветами. В одном из писем писатель скажет: У Вас шестьсот кустов георгин! На что Вам этот холодный, не вдохновляющий цветок?... Так и хочется сбить тростью его надменную, но скучную головку»²⁵. И нам, пропитанным и напоенным Чеховым, почти не под силу соединить георгин с мыслями о том, что вот настанет миг, когда и мы исчезнем с поверхности земли, с печалью, одиночеством, забвением. Не так ли?

Некоторые переводчики предпочитают оставить цветок в «испанском» звучании, не переводя, а транслитерируя его, как это делает, например, А. Яни: «И хоть язык мой, голубь онемелый, / забывший быта привкус накаленный, / познает вкус степной ромашки белой, — / свободным знаком нормы угнетенной / жизнь обрету я в ветке огрубелой / и в ярком теле далии склоненной». Думается, что не всем читателям станет ясно, какой цветок скрылся под названием далия. Эта лексема в русском языке относится к разряду редких. Более того, есть риск вовсе сбить читателя с толку упоминанием о «ярком теле» какой-то далии. Попутно заметим, что переводчику, скорее всего, самому невдомек, что такое «свободный знак угнетенной нормы». Кстати, ни одному из переводчиков не удалось, с нашей точки зрения, адекватно передать на русском языке сочетание «normas oprimidas». Слово norma кажется легким для перевода, но это обманчивая легкость, и за ней скрывается предательская, филистерская личина типичного «ложного друга переводчика». Norma означает «идеал», «принцип, которому должно следовать». Oprimidas — скорее подавленные, растоптанные, а не «подавляющие» «топчущие». Так что Лорка не собирался опрокидывать прежние святыни, наоборот, он мечтал бы стать не подчиняющимся никому, не зависящим ни от кого символом (знаком), тенью, второй жизнью попранных, растоптанных идеалов, ушедших в прошлое, и «переселиться» в георгин. Понятия идеала, нормы воплотились в слово «сила» у Я. Серпина: «И пусть язык агоний голубиных / познает вкус не пламени, а дрока, / растущего в урочищах пустынных, — / как символ силы, сломленной до срока, / останусь я в измятых георгинах / и в стеблях трав, растоптанных жестоко»²⁶. Отрадно, что в этом переводе георгины не исчезли, жалко только, что они измялись.

Георгин в испанской поэзии предстает непривычным для нас символом покоя и духовной гармонии. Именно поэтому Лорка после смерти стремится оказаться в так мелодично звучащем по-испански георгине (dalia), а не в каком-либо другом цветке. «¿No viste por el aire transparente / una dalia de penas y alegrías / que te mandó mi corazón caliente?» — спрашивает он у любимой девушки в «El poeta pregunta a su amor por la ciudad encantada de Cuenca» (букв.: «Не видела ли ты в прозрачном воздухе георгин печалей и радостей, который отправило тебе мое горячее сердце?»). Как аллегория цветущего здоровья может быть осмыслено наименование dalia в отрывке из пьесы Лорки «Кровавые свадьбы», где справляясь о здоровье ребенка, Леонардо переживает: «Ayer no estuvo bien. Lloró por la noche». Жена успокаивает супруга: «Hoy está como una dalia» [букв.: «Сегодня он как георгин»]. В переводе Кельина снова исчезнет наименование цветка: «А сегодня свеженький, как цветочек». Возможно, что, привлекая именно это слово — dalia, молодая мать как раз хочет подчеркнуть, что сегодня ребенок безмятежно спокоен в противовес его вчерашнему болезненному состоянию. Позитивность семантики георгина подкрепляется следующей строфой Лорки из стихотворения «Normas»: «Ya mi desnudo quisiera / ser dalia de tu destino»²⁷ [Моя нагота хотела бы быть георгином твоей судьбы]. Поэтическое переложение А. Яни таково: «В тот день моя желала нагота / судьбы твоей быть ярким георгином, / пчелой, летящей к шелестам и винам, / к тебе, о безрассудства красота!»²⁸.

Если георгин практически не пострадал в переводах, то туберозе/nardo выпала совсем иная доля. В переводе на русский язык тубероза постоянно оказывается подмененной каким-либо другим цветочным наименованием. Она преобразовалась в розу в зарисовке «Arco de lunas»²⁹. Название этой зарисовки также изменено до неузнаваемости — «Четыре Луны». Сравнивая исток и результат переводческого творчества, поступим так же, как в предыдущих случаях, и приведем в трех колонках оригинал, дословный перевод и перевод литературный А. Гелескула³⁰:

В этом отрывке в воображении поэта его неродившиеся дети просят не бросать их. В переводе эхо от их криков распространяется кругообразно, как лепестки розы. Но в оригинале ничего подобного нет. В оригинале кричит сам лирический герой, сам поэт (mis gritos), и его крики — крики страха и ужаса — стынут в воздухе, как туберозы, напоминающие мраморные изваяния и являющиеся символом гибели, символом потусторонним. Фиалкой заменил туберозу А. Гелескул в зарисовке «Заря» из позднего цикла Лорки «Поэт в Нью-Йорке»: «La aurora de Nueva York gime / por las inmensas escaleras, / buscando entre aristas / nardos de angustia dibujada»³¹. Гелескул перевел это четверостишие так: «У зари над Нью-Йорком / ступени безвыходных лестниц, / где в пыли она ищет / печальный рисунок фиалки»³². Задолго до Гелескула эти стихи перевела Инна Тынянова, которая придумала лепестки левкоев: «Заря в Нью-Йорке стонет по кварталам, / теряясь в лабиринте черных лестниц, / ища среди отбросов почерневших / трепещущие лепестки левкоев»³³. Трепещущими лепестками левкоев стали туберозы тоски, вычерченные на угрюмых уступах лестниц. Переводчица противопоставила почерневшие отбросы на черных лестницах нежным, трепетным левкоям — с лепестками светлых, радостных тонов: желтого, розового, белого. И Тынянова, изображая черные лабиринты и упоминая томные левкои, усиливает антитезу Гелескула «пыль — фиалки». Почти неощутимым и стертым выглядит эта дихотомия жесткости прагматизма города и нежности утрачиваемых им человеческих чувств у А. Яни, назвавшего это стихотворение «Утренняя заря» и сохранившего непривычную русскому слуху лоркианскую туберозу: «Заря в Нью-Йорке стонет заунывно, / по лестницам бесчисленным блуждая, / внимательно ища среди уступов / рисованной печали туберозы»³⁴ Нарушает смысловую гармонию слово рисованная. Оно может интерпретироваться читателем как «неискренняя, наигранная, театральная», в то время как в оригинале это тоска, проступающая, отпечатавшаяся на сером, однообразном, бездушном городском камне.

Переводческий разнобой на предмет того, где же все-таки заря тщетно ищет изображение печального цветка, спровоцирован полисемией слова «aristas». В спектр его значения входят семы как конкретных, так и абстрактных смыслов: «выступ», «остов» и «угрюмость», «неприветливость».

С помощью цветка nardo/тубероза Лорка живописует гладкость и нежность кожи в столь любимой переводчиками элегии «La casada infiel». Над русскими версиями романса трудились переводчики: И. Тынянова (1956), К. Гусев (1961), А. Гелескул (с 1965 шесть редакций), А. Яни (1995), П. Грушко (с 1998), В. Андреев (2004), Х. Дашевский (2010). Однако ни один из интерпретаторов Лорки не оставил в строфе тубероз. А. Гелескул передаст луноподобное сияние кожи блудливой цыганки, вновь прибегнув к образу жасмина: «Ее жасминная кожа / светилась жемчугом теплым». Жасмин по душе и А. Яни: «Я груди ее коснулся, / только вышли мы за город, — / и они светло раскрылись, / как жасмин в ночную пору»³⁵. Гиацинты также приобретают в этом стихотворении эротическое звучание. Цветок этот образует пышную кисть, гроздь и поэтому может быть сравним с женской грудью: «En las últimas esquinas / toqué sus pechos dormidos, / y se me abrieron de pronto / como ramos de jacintos». Цвет гиацинта, между прочим, — синий. Но для Лорки в основу ассоциации с женской грудью лег не цвет, а форма растения и, возможно, его одуряющий аромат: «спящие груди» открылись «как соцветия гиацинтов». А. Гелескул не обращает на это особого внимания, не в силах расстаться с дорогим его сердцу жасмином: «Я сонных грудей коснулся, / последний проулок минув, / и жарко они раскрылись / кистями ночных жасминов». И. Тынянова идет по тому же пути: «уснувшие груди» «расцвели мне навстречу, / как белые гроздья жасмина». Тут вот еще что важно. Стихотворение наполнено эротическим звучанием. Неверная жена — отнюдь не юное создание и не невинная молоденькая девчушка, а женщина зрелого возраста, с большой грудью, которую иллюстрируют увесистые, тяжелые гроздья гиацинта. Жасмин Гелескула ваяет ассоциацию с едва пробуждающейся отроческой грудью, показывая нам, что переводчик не совсем верно осознавал авторский замысел, подменяя его своими домыслами. Гиацинты, как показывает опыт, оставить было не так уж и сложно. Мы встретим их в переводе Ханоха Дашевского³⁶: «Дремавшие груди тронул / я возле межи, в туманах, / и страстно они раскрылись, / как куст гиацинтов пряных». Гиацинты сохранил в своем переводе — самом первом переводе на русский язык этого романса — К. Гусев: «...и ветками гиацинта / быстро они развернулись»³⁷. Фигурируют эти цветы и у В. Андреева: «Я тронул спящие груди, / едва мы прошли селенье, / соцветьями гиацинтов / они раскрылись в томленьи»³⁸. С. Козий неправомерно приписывает гиацинту наличие шипов: «Грудей ее спящих коснулся / На тропинке, где был изгиб. / Как укол гиацинта / Почувствовал я их шип»³⁹.

Проводя занятия по испанскому языку в студенческой аудитории, я поинтересовалась у нашей пытливой молодежи, а знают ли они, как выглядит гиацинт. Ни один из моих питомцев ничего вразумительного мне ответить не смог. Возможно, еще и поэтому (по причине все большего нашего удаления от мира природы) наши переводчики отдают предпочтение в переводе не туберозам и не гиацинтам, а другим, более привычным цветам — жасмину, ландышу, кувшинке, лилии, ирису.

В целом по поводу того, что сделали русские переводчики с этим романсом, хотелось бы дать следующее замечание. При всех очевидных расхождениях между вариантами перевода в глаза бросается известная эмоционально-экспрессивная скованность переводчиков, подпитываемая требованиями цензуры, и общая переводческая стратегия, общая прагматико-коммуникативная манера русскоязычных толкователей: излагая сюжет и воссоздавая исходную метафорику, переводчики смягчают и затушевывают, а порой изымают вовсе первостепенно важный как для отдельного произведения, так и для всей испаноязычной лингвокультуры, телесный пласт смысла, эротичность и сексуальность поэтического мировидения, художественной переработки объективной реальности.

Анализируя и сопоставляя различные переводческие версии, задаешься вопросом: А нужно ли переводить экзотическую номинацию или реалию точно? Если точно переведенная лексема не провоцирует в сознании русского читателя возникновения примерно такой же ассоциативно-эмоциональной ауры, как и у носителя испанского языка, то чревата ли такая дословная точность какой-либо ценностью? Павел Грушко выбрал вместо гиацинта в «Неверной жене» гроздья сирени, что представляется нам оправданным в прагматическом и коннотативном отношении: «Ее дремавшие груди / на выходе из селенья / прянули мне в ладони / гроздями свежей сирени»⁴⁰. Привлекательность женской кожи выдвигается в ранг эротических доминант, она описывается у Лорки с привлечением нескольких цветочных номинаций. Кроме уже обсуждавшихся здесь гиацинтов, поэт берет для сравнения туберозы: «Ni nardos ni caracolas / tienen el cutis tan fino» [«ни у тубероз, ни у раковин / нет такой нежной кожи»]. Метафора звучит экзотично для русского читателя, но весьма банально, даже заезженно для испанца и латиноамериканца, превратившись для них почти в трафарет. Андреев предлагает следующую версию: «Такой белизны не ведать / Шелкам и цветущим сливам». Ни шелка, ни слив оригинале нет. Созданная переводчиком метафора лишена «испанского» аромата и приспособлена под русского читателя. Но можно ли считать верным такой путь? Русские тогда вместо nardos получат сливу, англичане — вереск, египтяне — лотос, а узбеки — хлопок... Через много лет они встретятся и будут спорить до хрипоты, с чем же сравнивал белизну кожи Лорка. В конце романса с ветром сражаются «острые листья кувшинок» у Тыняновой. У Грушко те же кувшинки бьются на шпагах друг с другом: «Под свежим утренним ветром / кувшинки шпаги скрестили». У К. Гусева в бой вступили «тонкие шпаги ириса», у Яни — тоже «листья ириса, как сабли, воздух утренний рубили», а у Гелескула — «кинжалы трефовых лилий вдогонку рубили ветер».

Говоря о том, как далеко можно зайти, путешествуя по синонимическим рядам переводческих псевдоэквивалентов, вспомним уже цитировавшуюся здесь «Пресьосу». В ней героиня в конечном итоге спасается от домогательств ветра в доме английского консула, и тот предлагает ей, чтобы она успокоилась, молоко и джин, преобразовавшиеся по воле Анатолия Гелескула в водку:

Гелескул несколько раз переделывал свой перевод. Данная редакция относится к 1969 году. Четвертью века раньше А. Гелескула, К. Гусев заменил английский джин на латиноамериканский ром: «Англичанин чашку сливок / Принес цыганке из дома, / Но Пресьоса не желает / Ни сливок, ни рюмки рома»⁴¹. А в цыганском романсеро переводчик заставляет стражников-трезвенников пить вино там, где на самом деле они пьют лимонад: «mientras los guardias civiles beben limonada todos»⁴² = «...а пятеро конвоиров / вином подкрепили силы»⁴³.

Ирис, тубероза, олеандр взяты Лоркой из народной поэзии, из цыганского фольклора. Специфически испанской также выглядит в его творчестве символика гвоздики. В пьесе «Кровавая свадьба» мать, рассказывая сыну о его погибшем отце, говорит «me olía a clavel» (он пах для меня гвоздикой, то есть очень нравился мне). Убаюкивая ребенка (мальчика), мать напевает ему: «Duérmete, clavel» / Спи, гвоздика (гвоздичка). В переводе Кельина значится: «Спи, мой цветочек!». Лексический выбор переводчика в данной ситуации видится оправданным и удачным. Когда что-то в семантике неизбежно теряется, то важнее создать прагматически близкий эффект при соблюдении естественности перевода, а не цепляться за сохранение культурных коннотаций оригинала, жертвуя естественностью на принимающем языке.

К наполненной символами семантике, мерцающей в ткани поэтической строфы, применим оксюморон «изменчивая константа» или «постоянная изменчивость». Ведь среди тех поэтических фрагментов, которые мы вспомнили здесь, нет ни единого тождества в значениях одного и того же слова, именующего какой-либо цветок. В то же время все значения как бы перетекают друг в друга и, как бусины, собираются в ожерелье на нитку ассоциаций.

В наименованиях-символах, особенно в природных, кристаллизуется игра воображения и превратности фантазии народа, наделяющего то сокровенным и сакральным, то сексуальным, то издевательски-шутливым смыслом всю природную, доступную взгляду данность. Использование слова как фокуса разноплановых значений — это тот столп, на котором строится магия поэзии. Названия, именующие объекты мира природы, в большинстве языков мира являют собой средоточие символических значений и требуют внимательного, осторожного и трепетного к себе отношения. Нередко переводы, выполненные верно с формальной точки зрения, не передают многогранности семантики, обусловленной полисемией слова.

Переводчик, являющийся, по мнению В.И. Жуковского, соперником поэта, почти всегда смещает акценты: то, что у автора завуалировано, он делает более полнозвучным, выпуклым и откровенным, или наоборот. Главное, чтобы перевод не расходился с замыслом автора. Перевод оперирует на стыке концептуальных систем аллюзий. Векторы эмоционального воздействия коннотативно-аллюзивного потенциала оригинала и перевода не могут совпадать. Богатство и разнообразие семантики природных номинаций, задающие магические координаты поэзии, составляют огромные, порой непреодолимые трудности для перевода, но помогают лингвисту четче увидеть те компоненты значения оригинала, о которые разбивается успешность перевода, и глубже проникнуть в метафоричность испанского языка и фантазийную узорчатость мышления его носителей.

Литература

1. García Lorca, F. Prosa. Poesía. Teatro [Text] / F. García Lorca. Moscú: Progreso, 1979. — 757 p.

2. Гарсиа Лорка, Федерико. Избранная лирика / пер. с исп.; сост. Ф. Кельин / под ред. М. Зенкевича; предисл. Э. Симорры. — М.: Гослитиздат, 1960. — 431 с.

3. Дубровина, К.Н. Семантико-стилистический анализ лирики Федерико Гарсии Лорки [Текст] / К.Н. Дубровина: дис. ... канд. фил. наук. — М.: 1970. — 274 с.

4. Испанская поэзия в русских переводах. — М.: Радуга, 1984. — 720 с.

5. Гарсиа Лорка, Федерико. Избранные произведения: в 2 т. Стихи. Театр. Проза. Т. 2. / пер. А. Февральского (проза) и Ф. Кельина (стихи). — М.: Художественная литература, 1986.

6. Гарсиа Лорка, Федерико. Поэт с семью сердцами. Избранная лирика / пер. с исп. Анатолия Яни. Одесса: Астропринт, 2011. — 408 с.

Примечания

1. http://usuaris.tinet.cat/picl/libros/glorca/gl002100.htm

2. http://www.diary.ru/~deadpoets/p44946682.htm

3. http://www.amorypoesia.es/poemasdeamordelorca.htm

4. http://www.teatroenmiami.net/biblioteca/Bodas-de-sangre.pdf

5. http://www.chitalnya.ru/work/399226/

6. www.poesi.as/fglcj601.htm

7. Гарсиа Лорка, Федерико. Избранная лирика / пер. с исп.; сост. Ф. Кельин; под ред. М. Зенкевича; предисл. Э. Симорры. М.: Гослитиздат, 1960. 431 с. С. 154.

8. http://www.lorka.info/lola/

9. http://www.litera.ru/stixiya/authors/pushkin/year1830.html

10. http://www.poetarium.info/lorca/clamor.htm

11. http://www.poetarium.info/lorca/clamor.htm

12. «Увенчана увядшими / цветами апельсина. / шагает смерть уверенно / своей дорогой длинной» (А. Яни).

13. http://www.poesi.as/index201.htm

14. http://www.russian-globe.com/N97/Poetry.Yani.Lorka1.htm

15. http://lib.ru/POEZIQ/LORKA/lorka.txt

16. Гарсиа Лорка Ф. Пресьоса и ветер / Пер. К. Гусева // Литературный Воронеж. 1941. № 2. С. 68.

17. Тынянова И. Избранное // Иностранная литература. 1956. № 8. — С. 149.

18. Выдержки на испанском языке из «Bodas de sangre» приводятся здесь и ниже по http://www.slideshare.net/loreclta/bodas-de-sangre-11

19. http://www.diary.ru/~deadpoets/p44946682.htm?oam#more2

20. Перевод примеров из «Кровавых свадеб» на русский язык, выполненный Ф. Кельиным, здесь и ниже взят из http://www.ruslib.org/books/lorka_f_g/krovavaya_svadba-read.html

21. Federico García Lorca. Prosa. Poesía. Teatro. P. 412.

22. Федерико Гарсиа Лорка. Избранные произведения. Т. 2. С. 75.

23. www.poesia-inter.net/fglso102.htm

24. http://lib.ru/POEZIQ/LORKA/lorka2_1.txt

25. apchekhov.ru/books/item/f00/s00/z0000013/

26. http://lib.ru/POEZIQ/LORKA/lorka.txt

27. amediavoz.com/garcialorca

28. http://www.chitalnya.ru/work/415242/

29. hispanista.org/poema/plibros/61/61lbp.pdf

30. http://lib.ru/POEZIQ/LORKA/lorka.txt#p26

31. La aurora. Poeta en Nueva York // García Lorca F. Prosa. Poesía. Teatro. Moscú: Progreso, 1979. 757 p. P. 364.

32. http://lib.ru/POEZIQ/LORKA/lorka.txt#n3_6

33. Гарсиа Лорка, Федерико. Изначальная песня. Послеполуденный выкрик / пер. И. Тыняновой // Вопросы литературы, 1969. № 1. С. 64.

34. Федерико Гарсиа Лорка. Поэт с семью сердцами. Избранная лирика / пер. с исп. Анатолия Яни. Одесса: Астропринт, 2011. 408 с. С. 317.

35. http://www.chitalnya.ru/work/64168/

36. http://www.stihi.ru/2011/06/07/143

37. Гусев К. Стихи. Воронеж, 1946.

38. http://vkontakte.ru/note28572_10161614

39. http://www.stihi.ru/2010/12/27/5697

40. http://www.diary.ru/~glorca/p47246737.htm

41. Гарсиа Лорка Ф. Пресьоса и ветер / пер. К. Гусева // Литературный Воронеж. 1941. № 2. С. 68.

42. camino_de_sevilla.html

43. garcia-lorca.narod.ru/poet_ciganskoe_romansero.htm