Хабанера для Федерико

Седьмого марта 1930 года Федерико отплыл в Гавану. В конце февраля он был приглашен Институтом испано-кубинской культуры прочесть несколько лекций, но задержался он на этом чудесном острове на целых три месяца — до 12 июня. Пребывание здесь оказалось весьма значимым в жизни Лорки — для окончательного формирования его личности, укрепления самосознания, созревания как мужчины. И еще потому, что здесь родились, кроме великолепной поэмы в кубинском фольклорном стиле «Песня черных кубинцев», многочисленные наброски, была дописана уже упомянутая «Ода Уолту Уитмену», а также появилась на свет пьеса его «невозможного театра» (так он сам его называл) — «Публика». То есть это были те произведения, которые стали поворотными в его самореализации как поэта и драматурга.

Куба предстала перед Федерико как нечто давно знакомое. Его отец всегда курил гаванские сигары, и мальчику постоянно попадались на глаза их красивые коробки с живописными, несколько кричащими, литографиями — «cromos». Чаще других встречалась знаменитая — Джульетта в объятиях Ромео на фоне балкона и веревочной лестницы; она, несомненно, и вдохновила Федерико на создание пьесы — «сниженного» варианта этого шедевра шекспировского театра. «Cromos» — один из двух жанров собственно кубинского искусства; второй, и главный, — это афро-кубинская музыка.

Лорка еще с детства был знаком с обоими: его тетушка Исабель (та, что хорошо играла на гитаре и привила ему вкус к этому инструменту) замечательно исполняла некоторые хабанеры. Будучи сам талантливым пианистом, Федерико охотно играл пьесы Дебюсси, преимущественно те, что были написаны в испанском духе (хотя этот французский композитор никогда не бывал в Испании, но он прекрасно чувствовал ее колоритные южные ритмы), — например «La Puerta del vino». Федерико с воодушевлением вколачивал в клавиши пианино синкопированные аккорды хабанеры; ему очень нравилось играть и знаменитую пьесу «Мимолетности», которую исполнил в Париже в 1904 году, сразу после ее создания, великий испанский пианист Рикардо Виньес (он был другом Мануэля де Фальи, который посвятил ему свои «Ночи в садах Испании»). Лорка даже имел возможность пообщаться с Виньесом после одного из своих литературно-музыкальных вечеров в студенческой «Резиденции» Мадрида. Вспомним и пьесу «Вечер в Гренаде», в которой усиливающая педаль четко отбивает ритм хабанеры: здесь Дебюсси явно подражал своему старшему коллеге Морису Равелю, который первым в истории классической музыки «присвоил дворянский титул» народной кубинской хабанере. Его пьеса так и называлась — «Пьеса в жанре хабанеры»; она была написана для пианино и альта в 1895 году; ею восхищался Мануэль де Фалья: его привела в восторг способность француза Равеля ухватить и передать в своей музыке магию того самого, настоящего, фламенко. Конечно, Федерико больше всего любил исполнять на пианино то, что было ближе всего ему, — знаменитую хабанеру самого Мануэля де Фальи. И, конечно, он знал, как и любой музыкант-испанец, самую знаменитую из всех — жгуче-андалузскую хабанеру из оперы Бизе «Кармен».

Вообще, хабанера — «песня Гаваны» с ее знаменитым ритмом (который вскоре даст рождение самому танго) — имела грандиозный успех у всех испанцев, страдающих ностальгией по красотам кубинской земли — земли, завоеванной некогда испанцами и утраченной ими в ходе злополучной войны с Соединенными Штатами Америки в 1898 году, в том самом году, когда родился Федерико. В порту Сантьяго-де-Куба был тогда разгромлен испанский флот, и этот же Сантьяго будет воспет Лоркой, тоже охваченным ностальгией, — в единственной поэме, которую он напишет на Кубе.

Корабль едва успел войти в порт Гаваны — а Федерико уже очарован голубизной неба и теплом: какой контраст с нью-йоркским холодом и клочьями тумана в Вермонте! А тут еще эти домики, беленные известью, оплетенные стеблями роскошных цветов, — всё это так напоминает ему особнячки в Малаге, а этот город особенно дорог его сердцу: там он любил посидеть в кафе «Чинитас», упиваясь музыкой фламенко... и коньяком. Здесь Федерико тоже отдаст должное этому «лекарству», только уже из сахарного тростника, — знаменитому рому «бакарди» — в разных кабачках Гаваны, причем так усердно, что сам образ жизни в этих кабачках приобретет для него «цвет рома». Он может проводить там ночи напролет, выпивая, дымя сигаретой, музицируя в своем «придворном кругу»: это в основном молодые поэты и музыканты, которых он покорил своей образной речью, хрипловатым голосом, черными глазами — всем своим андалузским шармом, который так органично смотрелся на этом карибском побережье. На Кубе, писал он своим родителям, «я чувствую себя как дома»; специально для матери (так как донья Висента всегда сильно беспокоилась о своем экстравагантном сыне) он добавлял: «В Гаване очень много испанского», — и даже уточнял: «Гавана... это смесь Малаги и Кадикса, но гораздо более оживленная и раскрепощенная благодаря характеру своих тропических обитателей». Здесь повсюду звучали любимые хабанеры его детства, и Федерико, под их впечатлением, писал родным: «На дивном фоне из дикого тростника я здесь, как пишут в кубинских газетах, уже "креолизировался"... Я побывал в гостях у композитора Санчеса де Фуэнтеса: он автор той самой хабанеры "Ты", которую вы напевали мне, когда я был маленьким ("Тихо качается пальма в лесу"), — и он подарил мне ее экземпляр с автографом для мамы».

Ну и, наконец, сам язык. Это его язык — такой милый сердцу, единственный, на котором он говорит. В Нью-Йорке Федерико постоянно чувствовал себя выбитым из седла: терялся на улицах, блуждал даже в такси, испытывал затруднения в поезде, никогда не знал, где он находится, как узнать дорогу, к кому обратиться — всё потому, что не сумел выучить английский язык, несмотря на все старания преподавателей и товарищей по Колумбийскому университету. И вот 7 марта 1930 года, когда его корабль еще только подошел к гаванской пристани, он услышал, как кубинский парень окликает его «Oye, chico!» — «Эй, приятель!» или «Привет, парнишка!»... Нет, никакой перевод не может передать эту дружескую интонацию и сердечность, с которой он был встречен здесь, на Кубе.

Федерико сошел на землю и полной грудью вдохнул аромат магнолий — этих чудных пахучих сиреневых цветов, которые растут только в жарком влажном климате, то есть в Испании или на Карибских островах: не случайно этот цветок встречается повсюду в его стихах, да и вся его поэзия — сплошная цветущая клумба... Здесь растет еще один цветок — его кубинцы считают своим национальным символом — это «mariposa»: уже само название («бабочка») приводит в восторг Федерико, а сам цветок напоминает крылья бабочки и пахнет так сильно и нежно... Не говоря уж о прочих экзотических цветах, таких как бугенвиллеи, орхидеи всех возможных видов и, конечно, цветок страстной любви — гибискус... В своей пьесе «Донья Росита», несколько сцен которой Федерико напишет прямо здесь, на острове, он полностью погрузится в «язык цветов» (таков и подзаголовок этой пьесы): в ней упоминаются многочисленные названия цветов, и так «сочно», словно пробуются на вкус нежнейшие сорта меда, — это хризантемы, различные сорта роз... Федерико упивается ароматами цветов и растений — они такие насыщенные в жарком и влажном климате Гаваны!

Его водят, буквально за руку, по всему городу, и он восторгается красивыми домами с окнами, занавешенными знакомыми ему шторами: эти шторы напоминают андалузские «мушарабии» (частые деревянные решетки на окнах), типичные для Испании со времен мусульманского владычества; они отлично рассеивают свет. А барочная архитектура — множество колонн с чудесными капителями... Но сильнее всего чарует его музыка — вся в танцевальных ритмах... да что там говорить — вся эта тропическая роскошь! Вот, например, на маленькой площади, окруженной домами в колониальном стиле со сломанными балконами, показывают ему «волшебное дерево» кубинцев, «la ceiba», и он простодушно пускается в обход этого дерева, но ему объясняют, что если он хочет загадать желание, то должен обойти вокруг него семь раз, — и он проделывает это, по-детски радуясь. Ему вообще свойственно это умение просто радоваться, особенно когда он окружен столькими друзьями и общей атмосферой приязни. В общем, на Кубе из этой «куколки», которой он был, тоже выпорхнула тропическая «бабочка».

Кто были его многочисленные друзья, которые встретили его на своем цветущем острове и сделали его пребывание здесь праздником? Прежде всего, кубинский поэт Хосе Чакон-и-Кальво: он учредил в Гаване «Общество кубинского фольклора» и восхищался Федерико, стихи которого хорошо знал. Он и был инициатором приглашения Лорки на Кубу. Чакон был окружен многочисленными коллегами по Испано-кубинскому институту, среди них — молодой писатель Хуан Маринелло, и журналист Рафаэль Суарес Солис, горячий поклонник поэта-гренадца в своей литературной рубрике «Diario de la Marina», — он не отстанет от Федерико ни на шаг в его путешествиях по городу. Все они жаждут познакомиться наконец «живьем» со своим обожаемым поэтом — и они не будут разочарованы в своих ожиданиях: Федерико полон сил и весь дышит энтузиазмом, особенно после бетонного холода Нью-Йорка и туманов Вермонта, — ведь здесь, в заливе Гаваны, его встретило горячее красное солнце и море цвета индиго...

На пристани его ждали чудесные друзья, семейство Лойнас: это два брата и две сестры, владельцы огромного состояния: в течение двух месяцев, почти ежедневно, они будут принимать Федерико в своем маленьком дворце, со стильной мебелью, картинами мастеров и китайским фарфором; Лорка называл его «волшебным домом». Его возят купаться на пляжи Варадеро, устраивают ему экскурсии, он едет в Гуанабакоа, прогуливается в садах среди белых павлинов и розовых фламинго... Не говоря уж о ночной жизни и бесконечных праздниках... В общем, лишь на заре обычно добирался Федерико до своей комнаты в отеле «La Union», где размещались все приглашенные в Испано-кубинский институт.

В этой дружелюбной семье выделялась Флора Лойнас, и не только тем, что была строгой вегетарианкой: она была ярой противницей тогдашнего кубинского диктатора Херардо Мачадо. Но Федерико меньше всего интересовался политикой, поэтому он так никогда и не узнал об издержках его деспотического правления на острове, вследствие чего два года спустя его сменил другой диктатор, Фульхенсио Батиста, — его, в свою очередь, сбросит в 1958 году небезызвестный Фидель Кастро. Федерико по-настоящему интересовался только собой и тем, что ему нужно написать; в этом «волшебном доме» он сочинит свою пьесу «Публика» и будет зачитывать своим хозяевам отрывки из нее — более или менее доступные для понимания, если учесть ее абсолютную неординарность (об этом будет упомянуто далее). Старший в этой семье, Карлос Лойнас, даже получил из рук Лорки рукопись этой пьесы, но впоследствии она была утрачена — Карлос сжег ее в припадке безумия. Лорка зачитывал им также отрывки из своей «Йермы» — через год он пришлет рукопись этой пьесы Флоре Лойнас, хотя пьеса была еще в работе; пришлет также сцены из «Доньи Роситы», тоже еще в работе, но песни из нее он исполняет для них уже сейчас, аккомпанируя себе на пианино в их салоне.

И еще Федерико почти сразу познакомился с четой интеллектуалов и музыкантов — Антонио Кеведо и Марией Муньос, которые в 1928 году создали свое музыкальное ревю, «Musicalia», и организовывали концерты в рамках Общества современной музыки. Оказалось, что Мария, великолепная пианистка, ранее некоторое время жила в Мадриде и была ученицей Мануэля де Фальи. Известно, с какой симпатией относился Мануэль к Федерико, поэтому неудивительно, что перед поездкой Федерико в Америку он дал ему рекомендательное письмо для своей бывшей ученицы. В нем знаменитый композитор характеризовал Лорку как поэта и музыканта и одного из лучших его друзей по Гренаде и прибавлял: «Он один из моих последователей, которого я в высшей степени уважаю во всех его проявлениях». В этом письме он также подготовил почву для будущих лекций и музыкальных выступлений Федерико, так как дал высокую оценку и его изысканиям в области фольклора — андалузского и фламенко. В конце письма Мануэль даже «выдал свидетельство своего отцовства» молодому другу: «Я хотел бы, чтобы вы видели в Федерико продолжение меня самого».

Итак, под покровительственным крылом влиятельных друзей Лорка проведет в Гаване, в апреле и мае 1930 года, целую серию лекций, бесед и концертов — около двадцати. Темы для них не приходилось изобретать заново — ему достаточно было повторить лекции, прочитанные им в Испании: о «механике поэзии», о своей теории «duende», о поэтическом образе у Луиса де Гонгора и о «гонгоризме», который лектор характеризовал как «рай, закрытый для многих и открытый для немногих», так как вполне осознавал трудности восприятия этого поэта. Однако он сам, говоря о сложной образности поэзии Гонгоры, создает здесь, в Америке, поэзию гораздо более сложную и смелую — своего «Поэта в Нью-Йорке».

После лекции он садился за пианино и исполнял испанские колыбельные песни, вызывая в памяти слушателей воспоминания детства: либо сам пел, либо просил спеть самую известную тогда испанскую актрису, жившую на Кубе, — Марию Тюбо, преемницу той знаменитой Марии Тюбо, которая в конце XIX века олицетворяла собой «даму с камелиями» на всех сценах Испании.

Венцом его выступлений была прекрасная лекция об «архитектуре канте хондо», которую Лорка прочел в Гренаде еще в 1922 году, с пояснениями и примечаниями самого Мануэля де Фальи.

Его выступления имели огромный успех — благодаря, конечно, содержательности самих лекций, но также — и искусству их произнесения, обыгрывания: похоже, именно тогда Федерико по-настоящему попробовал свои силы в актерском ремесле, которое позднее расцветет в нем на подмостках его театра «Ла Баррака». В общем, едва появившись на острове, Лорка стал самой примечательной личностью на Кубе. Он так гордится этим, что периодически сообщает своей семье: мол, видите, не такой уж я бесполезный, я имею успех, и деньги льются рекой, я узнаваем и признан. Таков лейтмотив всех его тогдашних посланий, но, надо признать, очень немногочисленных — к великому огорчению доньи Висенты, любовь которой к сыну зачастую приобретала тиранический оттенок.

Федерико упоен своим успехом, и его карманы теперь полны клочков бумаги с восторженными набросками о его впечатлениях. Он чувствует себя более свободным, чем где-либо прежде. Он исписывает страницу за страницей тем, что называет своим «невозможным театром»: в нем он обнажает свою душу, всё свое существо — свое глубинное «я» с содранной кожей. Есть здесь и рассуждения о гомосексуальности, которую он не знает как правильно назвать, — и потому, укрываясь в тени величественной фигуры Уолта Уитмена, он говорит о «новом Адаме», любящем мужественных и отвращающемся от «женоподобных» и «тапеток» — этих гротескных карикатур на женщину.

И наконец поэма — уникальная, поразительно ритмичная: написанная тоже на Кубе, она вберет в себя всю поэтичность, навеянную Лорке этим островом. Это невероятная череда метафор, порождающих одна другую, — «Песня черных на Кубе». Перевод испанского слова «son» на любой другой язык не может передать всего богатства его смысла. «Son» — это типичный кубинский ритм, «нерв» Кубы, не связанный напрямую со звуком, так как в испанском языке есть другое слово для звука — «sonido». Тогда откуда взялось это «son»? — Это сокращение слова «danzón», причем буква «z» произносится как долгий свистящий «с», и при быстром произнесении слова слышится главным образом этот слог — «son». А что такое «danzón»? Это производное от слова «danza», то есть оно означает танцевальное действо: живописные повороты, вращения и ритмичные дерганые движения — так всегда танцевали на карибском побережье. Главное здесь — ритм. Потому и эта поэма Лорки — самая ритмичная из всех, с обязательными настойчивыми повторами, характерными для музыки Карибского бассейна: сегодня мы знаем эту музыку как «сальсу» — тот же ритм, но под другим «соусом».

Поэт ввел в эту необычную поэму и конкретные реалии этого музыкального жанра — напоминание о двух специфических ударных инструментах: один из них «maracas», — его характерное сухое стрекотание воспроизведено поэтом в строке «ritmo de semillas secas» — «ритм сухих зерен» — с четырьмя «s-s-s-s» и «c» — «[к]»: здесь так и слышится шуршание сухих семечек о стенки тыквы; другой инструмент, «claves», — две деревяшки, ударяемые одна о другую: одну называют «мужской» — ею ударяют о другую, которую называют «женской»; испанское словосочетание «gota de madera» — «бруски из дерева» — отлично передает их глухой стук. «Claves» родились в доках Гаваны в руках у плотников, вставлявших в щели корпуса судна деревянные штифты и стучавших по ним палкой или колотушкой; вполне возможно и другое их происхождение: это напоминание о деревянных уключинах, в которые вставлялись весла галер — тех самых, на которых вывозили из Африки черных рабов, — эти куски дерева вполне могли служить «инструментом», сопровождавшим их долгие песни-жалобы... Вот что было естественной основой этой музыки, из которой в скором времени родятся «мамбо» и непередаваемая словами игра оркестра Переса Прадо — вся пронизанная страстью и чувственностью. Поэт передает этот особый дух чрезвычайно экономными средствами — так, например, «cintura caliente», «жгучая талия», создает у него звуковой образ покачивающихся бедер...

Когда всплывет на небе лунная ладья, —
в Сантьяго-де-Куба поеду я,
поеду я в Сантьяго...
В черных ладонях воды паровозной —
я еду в Сантьяго...
Вот пальма глядится лебедем —
я еду в Сантьяго,
медузой лохматой — бананы на ней,
я еду в Сантьяго...
Коробка сигар с белесым Фонсекой —
я еду в Сантьяго...
Ромео с розой Джульетте в руках —
я еду в Сантьяго...
О, Куба! Твой шорох сухих семян!
я еду в Сантьяго...
Щелканье «клавес» и талии пламя —
я еду в Сантьяго...

О ты, живая арфа тонких тростников!
Кайман. И аромат табачного цветка...
В Сантьяго-де-Куба приеду я.

Магия поэзии? Поэтическое чудо? Именно это имел в виду Лорка под своим «duende» — это понятие никто никогда так и не смог толком определить. Эта поэма опять возвращает нас в его детство: Федерико тайком брал присланную отцу коробку с гаванскими сигарами, открывал, вдыхал их аромат, упивался им, разглядывая на обратной стороне ее крышки «хромо»: здесь была изображена в медальоне белокурая голова того самого Фонсеки — фабриканта сигарет; вот и изображение Ромео, висящего на веревочной лестнице под балконом Джульетты и протягивающего ей руки, — эти сигары назывались «Ромео и Джульетта» и считались одними из лучших даже среди других хороших марок.

Конечно, Федерико не мог не поехать в Сантьяго — это легендарное место, где испанский флот потерпел поражение от североамериканцев; город находится в семистах километрах от Гаваны, и ехать туда пришлось на поезде — отсюда в его поэме образ «черной воды»: эта метафора родилась из смеси дыма паровоза и пара от воды, которую заливали в него на остановках.

Он должен был отправиться туда 5 апреля, чтобы прочесть там условленную лекцию, но задержался (он прочтет эту лекцию только в мае), а затем уехал тайком, не предупредив ни Чаконов, ни Лойнасов, которые были этим сильно огорчены; возможно, он поступил так потому, что постоянное присутствие возле него такого количества восторженных друзей начало его утомлять. Тем более что поэт всегда нуждается в покое и одиночестве, чтобы сосредоточиться на своих впечатлениях, удержать вдохновение, — одним словом, чтобы творить.

В Сантьяго он выступил в педагогическом институте: рассказывал будущим учителям о «механике поэзии» — это была та же лекция, которую он читал в Гаване. Федерико, прирожденный актер, не испытывал затруднений, выступая здесь и там с теми же лекциями, которые он уже несколькими годами ранее читал в Мадриде или Гренаде. И именно из этого короткого путешествия родилось его единственное стихотворение, написанное на Кубе и о Кубе: в нем проскальзывает типичный для нее сельский пейзаж — широкие пальмовые листья, которыми устилали крыши хижин, «bohíos» по-кубински. Высунувшись из окна поезда, Федерико с восхищением разглядывал пробегавшие мимо карибские пейзажи: вот низко висят на ветвях гроздья бананов, напоминающие растрепанную голову Медузы — мифического существа со змеями на голове вместо волос, которой герой Персей эту голову отрубил. И конечно, Федерико видел бескрайние поля табака, который обеспечивал тогда богатство и славу Кубе: этот табак и перекочевал из воспоминаний его детства — в поэму. Видел он и поля сахарного тростника: они напоминали ему о том, что отец сделал состояние семьи на сахарной свекле, растущей в гренадской Веге, — ведь ввоз сахара с Кубы был прекращен вследствие потери Испанией Кубы в том знаменательном 1898 году. Однако именно это состояние позволило ему совершить путешествие сюда!..

В поэме Лорки есть новаторские приемы: звукоподражание кубинским народным инструментам — сухим зернам «maracas» и звонким деревяшкам «claves»; ритмичный перестук колес поезда великолепно передан им рефреном «поеду в Сантьяго» — он повторяется в поэме не менее пятнадцати раз. Кубинский писатель Гильермо Кабрера Инфанте, автор «Трех грустных тигров» — этот роман содержит в себе всю музыкальную палитру Гаваны, — рассказывал, что есть такая кубинская песня, весь текст которой состоит из одного слова «blen», повторяемого на разные лады с разной интонацией. Федерико слышал ее, оценил и использовал этот прием повтора в своей поэме. Кабрера Инфанте, горячий поклонник поэта, впоследствии утверждал, что Лорка способствовал зарождению новой кубинской поэзии и что круг его почитателей-поэтов всегда будет помнить об этом.

Среди почитателей Лорки был и тот, кто вскоре станет одним из самых знаменитых кубинских писателей — Хосе Лесама Лима, бессмертный автор «Paradiso». Среди них была и Лидия Кабрера — она станет самым крупным кубинским ученым-антропологом. С Федерико ее связывала крепкая дружба: она познакомилась с ним тремя годами ранее еще в Мадриде, где проходила курс учебы, и тогда же он посвятил ей свою самую «скандальную» поэму из «Цыганского романсеро» — «Неверная жена». На Кубе они часто встречались, и она старалась приобщить его к своему увлечению афро-кубинской религиозной культурой. И вот уже Федерико участвует в церемонии «ньяньига» с ее таинственными ритуалами во главе с колдуном, скачущим в кругу своей «паствы», — среди них и наш герой, обомлевший от страха перед личиной «дьявола», который всячески кривляется и корчится. Эти церемонии произвели на него даже более сильное впечатление, чем то, что он видел у негров в Гарлеме.

Из Сантьяго Федерико привез священное изображение, приобретенное им в храме святой покровительницы Кубы. Он заранее наметил это важное для него паломничество и совершил его в большой тайне, почти стыдливо, не сказав об этом никому. У него было действительно свое особое отношение к религии. Верил он все-таки — или не верил? Он роза — или резеда (этот вопрос уже был задан ранее)? Да, у него есть свой Иисус и своя Дева Мария, но это никого не касается... Читайте его стихи, особенно эту «Оду святейшему причастию», которая так шокировала своим физиологическим натурализмом Мануэля де Фалью и теперь так же шокировала кубинских слушателей, которые в изумлении внимали ему во время первых его выступлений. Федерико отбросил все общепринятые каноны: у его Иисуса такие же гнойные раны, как у тореро Игнасио Санчеса Мехиаса, — их объединяют «те же» Страсти, у них «одна и та же» Голгофа. Вероятно, это чересчур смелое сопоставление: у Лорки Христос с самого начала «преследуем семью опасными быками» и наконец выставлен «к колонне из нарда, покрытой снегом / над миром колес и победного фаллоса». Об Игнасио: «бык ревел у лба его» и «вот издали идет гангрена — радужный знак в гниющем паху». «Победный фаллос» — и «гниющий пах»... То есть Христос у Лорки — сила, устремленная в будущее и неумирающая, тогда как тореро «умер навсегда». И всё же эти физиологические описания, отдающие мертвечиной, и некоторые кощунственные метафоры вызвали шок даже у его доброго друга Мануэля де Фальи. Следует ли отнести их на счет дурного вкуса Лорки — или его сюрреалистического стремления к «эпатажу буржуа»? Скорее всего, это попросту были элементы кича, которые неизбежно должны были прорваться у поэта, формировавшегося под влиянием Хуана Рамона Хименеса (которого вместе с его ослом Платеро так ненавидел Дали!).

Задержимся еще немного на Кубе. Итак, Федерико, вдруг проникшийся набожностью, отправился в паломничество к святилищу Милосердной Девы-на-меди (это странное наименование объясняется тем, что в том месте находились медные копи) и привез оттуда маленький медальон. Он подарил его затем Флоре Лойнас — вероятно, желая извиниться за то, что поехал в Сантьяго, никого не предупредив. Как истинный поэт, он при этом галантно присовокупил: «От кубинской Девы — другой кубинской деве». В этом не было намека на ухаживание, хотя Федерико прекрасно умел общаться с женщинами, которые интересовали его как благодарные слушательницы и почитательницы.

На Кубе поэт вполне отдался своим сексуальным наклонностям — конечно, не без риска, но что поделаешь! Куба не знала тех предрассудков и моральных табу, которые еще процветали в ее бывшей метрополии. Эмоциям всегда дышалось свободнее на этом самом чувственном из Карибских островов (и он останется таким всегда, невзирая ни на какие превратности истории и репрессии, устраиваемые здесь разными политическими режимами). Однажды вечером молодой друг поэта, выполнявший при нем роль чичероне (это был гватемальский поэт Луис Кардоса-и-Арагон, который, в частности, помог ему сделать для себя очередное открытие — сатирический театр «Альгамбра» в Гаване, — какое еще название могло быть привлекательнее для жителя Гренады?), устроил ему «экскурсию» по борделям. 26-летний гватемалец решил показать этому испанцу сладострастные прелести дивного острова любви.

Итак, Федерико вступил в один из «храмов наслаждения» — именно о таких «храмах» лукаво предупреждал в стихах другой поэт, Пьер Жан Жув: «Иди же за мной в те опасные двери: воспламенит собой твой взгляд одна лишь смуглая лодыжка» («Барселонская путана»). Под призывные возгласы распорядительницы «салона» занавес из макраме, скрывавший заднюю часть зала, поднимается — и взорам посетителей предстает целый ряд прелестниц с пышными формами, смуглой кожей (ах, эта горячая черная кровь, которая так волнует Федерико еще со времен его посещений Гарлема!) и зовущими взглядами. Ну что скажешь — казалось, спрашивал Луис — слюнки уже текут? Вместо ответа ошеломленный Луис услышал другой вопрос: и что, здесь только девушки, а юношей нет? Федерико вслух высказывает удивление неравенством: неправильно, что в подобных заведениях имеются только девушки, а мужской проституции нет. Гватемалец, рассказавший впоследствии о своем знакомстве с Лоркой, утверждал, что в его личности вовсе не было женоподобия и лишь отдельные черты его внешнего облика отдаленно могли напоминать нечто женственное: «несколько округлые бедра» и «некоторые подчеркнутые интонации» голоса. Вообще, мужские качества Федерико никогда ни у кого не вызывали сомнения. Просто он был равно чувствителен к достоинствам и женщин, и мужчин — человеческим достоинствам.

Позже Кардоса посетил Лорку в клинике (тот, опасаясь заболеть раком, захотел во что бы то ни стало удалить несколько родинок и бородавок на лице и на спине) и застал его лежащим в постели, но в окружении веселой компании молодых негров, распевающих и трясущих «маракасами». Поговаривали, что у Федерико были гомосексуальные связи: например, с неким скандинавским моряком — приятелем местного поэта с претенциозным именем Порфирио Барба Якоб, явно псевдонимом; ходили слухи, что Лорка провел ночь в полицейском участке якобы из-за того, что был застигнут «на месте преступления» — еще с одним моряком. (Здесь приходит на ум Жан Жене с его «Ссорой в Бресте».) Судачили и о других его «друзьях» — якобы удачной «жатве», собранной здесь этим неудавшимся мужчиной, который, получив отставку у Дали и Аладрена, отправился в Америку, чтобы избавиться от искушения самоубийства. Указывали на одного из них, двадцатилетнего красивого мулата по имени Ламадрид, и еще одного, Хуана Эрнесто Переса де ла Рива, — причем отношения с ним вроде бы носили столь скандальный характер, что в первый раз на этом райском острове поэту было указано на дверь в одном благопристойном буржуазном доме. Однако, как говорится, со свечой мы при этом не стояли. Несомненно одно: по этому городу экстравагантный поэт пронесся как сильный порыв ветра.

Но вот наступило время расставания: ведь Лорка, прибывший в Гавану на несколько дней, пробыл в ней более трех месяцев. Достаточное время для того, чтобы завязать прочные дружеские связи и оставить после себя печаль разлуки в сердцах близких людей. В гаванском отеле «Инглатерра» состоялся прощальный банкет, на который собралась вокруг Федерико вся интеллектуальная, художественная и поэтическая элита города — для него стало уже привычным быть центром притяжения в этой атмосфере дружелюбия и восхищения. Внезапно начался один из тех мощных ливней, которые случаются только в тропиках. Федерико не мог прийти в себя от изумления: ведь его глаза привыкли здесь лишь к жаркому красному солнцу. Это же настоящий потоп! Да, таким и мог быть библейский потоп, и Федерико был поражен этим зрелищем, как новоявленный Ной: он выбежал наружу, чтобы полюбоваться им; за ним выбежали его друзья, продолжая громко разговаривать между собой (Лорка потом будет рассказывать своим близким, что все кубинцы имеют привычку говорить очень громко). Тогда, посреди этого гомона, который мешал ему созерцать первозданное величие стихии, Лорка приложил палец к губам — и все замолчали. Кто еще, кроме этого всеобщего любимца, мог бы утихомирить столь шумную компанию и прекратить этот словесный потоп по-кубински? Так что до наших дней дошла легенда о том, как Лорка в ночь с 11 на 12 июня 1930 года, как истинный маг, вызвал сильнейший ливень над Гаваной — просто чтобы полюбоваться им...