Отчаянные поиски другого

Федерико не мог жить без дружбы. Его злейший враг — одиночество: оно вгоняло его в депрессию и хотя, с одной стороны, пробуждало в нем творческие силы, в то же время оно и подрывало эти силы, обрекая на творческое бесплодие. В провинциальной Гренаде сравнительно замкнутый образ жизни оказался для Федерико на удивление благоприятным для обретения жизненно важных знакомств — Мадрид же, с его многолюдием, бурной артистической жизнью и культурной «питательной средой» студенческой «Резиденции», наоборот, пробудил в Лорке сильную потребность в обычных человеческих привязанностях.

Был, конечно, Сальвадор — человек, который оставил самый глубокий след в жизни нашего поэта. Но Сальвадор решил покинуть Мадрид... а возможно, и самого Федерико с его чрезмерно требовательной привязанностью. Намеренно ли он создал столь радикальный повод для удаления от него? Так, 14 апреля 1926 года Дали, который должен был представить свои работы на экзамен в Школе изящных искусств, устроил настоящий скандал — вроде тех, которые в изобилии будут сопровождать затем и всю его парижскую жизнь: он объявил некомпетентной комиссию, которая должна была оценить его работы, и ушел, хлопнув дверью. Он был отчислен — или, вернее, заставил отчислить себя — из школы; впоследствии он заявил, что «с него хватило мадридских оргий». Дали сразу же уединился в Фигересе и занялся творчеством, — о своем месте в искусстве он был самого высокого мнения. Возможно, он почувствовал, что уже получил от Лорки всё, что тот мог дать ему для творчества, — и теперь ему нужно было «уйти в затвор» — запереться в творческом одиночестве, вдали от шума и суеты большого города, вдали от исчерпавшей себя дружбы. Показательно и то, что, едва вернувшись в родную Каталонию, он завязал любовные отношения с Еленой Дмитриевной Делувиной-Дьяконовой (взявшей себе артистический псевдоним «Гала») — хотя она была на десять лет старше его.

Вскоре Сальвадор перебрался в Париж, поглощенный своей карьерой, а затем — и началом супружеской жизни с Галой; она окончательно вытеснит Федерико из сердца его некогда лучшего друга. Можно понять обиду Федерико, но он тоже постарается найти утешение в творчестве, завершая работу над своим «Цыганским романсеро». Вскоре в его жизни произошли и другие важные события — например, знакомство с молодым талантливым скульптором, который, как и Дали, с 1922 года был студентом Академии изящных искусств в Мадриде; это был Эмилио Аладрен.

Этот молодой человек был на восемь лет младше Федерико; он был красив как бог: высокого роста, с огромными удлиненными глазами, черными волосами, светлой кожей и выступающими скулами, унаследованными от бабушки — русской, родом из Санкт-Петербурга. Пути этого экзотичного юноши и Федерико пересеклись в 1925 году; вполне вероятно, что тонко чувствующий поэт увидел в нем «второго Сальвадора» и искренне привязался к нему. Впрочем, этот молодой человек, друживший сначала с Маргаритой Мансо, единственной женщиной Лорки, был тогда женихом, или любовником, другой студентки Академии Сан-Фернандо — Маручи Малло. Та, страстно влюбленная в юношу, которого она величала «греческим эфебом», впоследствии говорила, что Лорка отнял у нее любовь.

Эмилио стал большим другом Федерико. Наделенный бунтарским духом, импульсивный, непокорный, «фантастический», — он буквально покорил Федерико. Молодой скульптор даже изваял голову Федерико из гипса, и тот был этим очень польщен (эта скульптура, к сожалению, была утрачена). Лорка старался ввести «малыша» в избранный круг мадридских художников, но без особого успеха, так как Эмилио обладал весьма неровным характером. Вскоре он познакомился с Элеанорой Дове, полюбил ее, женился на ней — и отошел от Лорки. Вся эта сердечная смута дружб и любовей окончательно ввергла Федерико в депрессию, и тогда его родные и друзья стали настойчиво советовать ему побывать в Америке — ему определенно требовалось сменить обстановку.

Кого надеялся он найти в Эмилио? «Второе я», которое он так страстно желал иметь в своей жизни? Мы знаем, что Федерико, с самого юного возраста, искал «объект» приложения для той огромной любви, что изначально жила в нем. И это необязательно должна была быть женщина — прекрасное и даже в чем-то недоступное существо. Женщина для Лорки всегда должна была оставаться на пьедестале — чистой богиней, незапятнанной Девой, любящей матерью.

Пытливому уму Лорки задал пищу «Пир» Платона. Он обнаружил у себя эту книгу, издания 1923 года, и проявил к ней большой интерес. Связь, установленная в ней Сократом между любовью к прекрасному и любовью к добру, отвечала запросам смятенной души и разума молодого человека, всегда ощущавшего себя не таким, как многие другие его сверстники, и ему нужны были подтверждения своей правоты — этические... и эстетические.

Что дало ему чтение платоновского «Пира»? Образ человека изначального, соединявшего в себе мужское и женское начала: затем этот «всечеловек» был разделен надвое, и потому каждый человек с тех незапамятных пор обречен искать «свою половинку». Значит, «мужская половинка» ищет свою «женскую половинку» или «мужскую половинку»; «женская половинка» также ищет свою «мужскую половинку» или «женскую половинку» (как Тортола Валенсия, актриса мюзик-холла, о которой будет упомянуто далее). К тому же речь Сократа проникнута глубоким этическим чувством. Напрасно Альцибиад расставлял старому философу всевозможные ловушки плотского обольщения — тот, после достопамятной ночи, ушел от него, даже не прикоснувшись к нему. Сократ излагает свое нравственное кредо: искать надо не телесную красоту как таковую, а через телесную красоту — стремиться к красоте духовной. Иначе говоря, любить — значит подниматься по лестнице нравственных достоинств, стремиться к Добру. Лорка навсегда запомнил эту фразу Платона: «Нужно избегать любви низменной, порочной, привязанной к телу, а не к духу, — она еще и непостоянна». Вот почему он привязался к Аладрену: он полюбил в нем вольный дух и талант — как ослеплен он был ранее и гением Сальвадора Дали, так рано проявившимся в самовлюбленном художнике.

Первые тексты Федерико, созданные в период его отроческих исканий (в том аспекте, в котором представлял их его брат Франсиско), обнаруживают его вполне мужской интерес к женскому началу. Он явно виден в прозаическом тексте под названием «Героические поэмы». Мы встречаем в них, например, элегическое, «бодлеровское», описание женского тела — богини Психеи, чья немыслимая красота обращала в бегство мужчин. Первый его женский образ — это уже сразу образ женщины, обреченной на одиночество. Миф о Психее, который Федерико прочел у Апулея в его «Метаморфозах» (эта книга тоже была в его библиотеке), заставил работать его воображение, порождая череду бессознательных, уже тогда сюрреалистических, образов — они станут характерными для всей творческой манеры поэта. Федерико дает волю воображению: мы видим юную богиню купающейся, «невинной и обнаженной... в лиственном трепете рощи»; в озерных волнах эта цветущая дева напоминает «розовый пестик в огромном цветке озера» (а пестик, как мы знаем, это «женский орган» цветка). С этого своего «наблюдательного поста» богиня обозревает окружающую природу — и что же она видит? Конечно, буколические сцены в духе Вергилия: маленького козленка, сосущего молоко у своей матери; слышится пасторальная песенка, что «вплетает в тишину созвездие неторопливых звуков»; затем и вовсе странная и необычная картина — «как крутой рог единорога пропарывает жесткое брюхо козла». Эта последняя картинка, намекающая на мужское совокупление, вполне архетипична, но совершенно нетипична для воображения чистой девственницы Психеи, которая затем найдет себе пристанище в объятиях Эроса и родит ему дочь по имени «Сладострастие». Но Федерико тешит себя этими причудливыми образами!..

Психея — в переводе с греческого «душа», «дух» — еще и чувственная богиня: такой ее представил, например, скульптор Канова своей знаменитой мраморной статуей «Амур и Психея». Ее образ — истинная находка для творческого воображения и потому — плодородная почва для множества фантазий. Так, из груди лорковской Психеи вылетает бабочка, крылышки которой — «две радужные грудки» (у Апулея Психея, ставшая благодаря Афродите богиней, видит, как у нее вырастают крылья бабочки). Эта же бабочка оживет под пером Федерико и в его первой пьесе «Колдовство бабочки». Но у Лорки тело Психеи, в ночи желания, становится «холодным и белым, как нард».

Одновременно с этим текстом в прозе Федерико написал стихотворение «Чувственный сонет», но сразу же, в рукописи, добавил к этому названию еще одно — «Женщина — далекая мечта»; в нем поэт называет себя «амфорой, наполненной ночною тьмой». И в своем последнем поэтическом произведении Лорка тоже упомянет о тьме — о «любовной тьме». Его приятель Висенте Алейсандре утверждал, что «ночная тьма» — это иносказательный синоним «любовной тьмы», то есть мужской любви, и, если согласиться с такой ассоциацией, то поэтический переход от раннего образа к позднему становится прозрачным.

Вернемся к Платону — с его «Пиром» и образом сократовского Эроса. В ранних текстах Лорки мы находим диалог, составленный под непосредственным влиянием Платона, — в этом диалоге Лорка дает слово самому Платону:

«Платон: — Я тот мудрец, который усвоил уроки великого Сократа. Я восхищаюсь прекрасными юношами и обожаю их... У них плоская грудь, но она источает дивный аромат... Их волосы коротки, но их уста имеют вкус и аромат апельсинов...»

Подобную этическую и эстетическую позицию мы обнаруживаем в двух других значимых для Лорки текстах: они были написаны во время его пребывания в Нью-Йорке и знаменуют определенный поворот в его сознании и самоощущении — это «Ода Уолту Уитмену». В ней Лорка присоединяется к американскому поэту по вопросу о любви, которая достойна мужчины: он с ярым презрением бичует ухищрения той «греческой любви», когда мужчины по-обезьяньи изображают из себя женщин в их пародийном варианте. Всё это абсолютно чуждо Лорке — ему случалось, развлечения и смеха ради, играть «Drag Queens», как мы это еще увидим, — но он категорически против феминизации мужчины. Он признаёт лишь равноправный любовно-дружеский союз мужчины с мужчиной, где нет повелителя и подчиненного, нет никаких «ролей» — активных или пассивных, — а есть лишь два человека, живущих в гармонии друг с другом.

Другим текстом на ту же тему была пьеса «Публика», которая дошла до нас, к сожалению, лишь в незавершенном виде: она целиком посвящена поиску того «Другого Человека», который в то же время есть «Я Сам», — поиску той единой, цельной человеческой личности, которая была так давно утеряна, но навсегда останется желанной целью...

В эпоху дружбы с Аладреном Федерико был единственным, кто радостно поверил в его творческие возможности. Всё говорило о том, что его юный протеже — человек слабовольный и непостоянный. К тому же у него была репутация «бабника». Это доставляло немало огорчений Федерико, так как он всегда был человеком ясного ума и не мог не видеть, что их отношения складываются совсем не так, как с Сальвадором: та дружба была плодотворной для обоих, так как Сальвадор умел «раскрепостить» воображение Лорки, а тот, в ответ, умел «напитать» многозначными образами воображение и картины своего друга. (Так, первый же кадр «Андалузского пса» был построен на образе, подсказанном Дали самим Лоркой.) Сальвадор заполнял свои первые картины образами, созданными воображением друга, и даже многочисленными изображениями самого Лорки, а поэт в своей «Оде Сальвадору Дали» сумел с благодарностью выразить всё, чем обогатил его юный художник, — прежде всего, это была та раскованность воображения и «сюрреалистическая свобода», которых так недоставало личности тогдашнего провинциального андалузца. Более того, союз Лорка—Дали был взаимообогащением двух культур: андалузской, с ее огневой страстностью и тягой к мистическому, и каталонской — с ее ироническим мироощущением и модернистским материализмом.

Ничего подобного не было у Лорки с Эмилио Аладреном — человеком довольно ограниченным и не стремившимся обогащать духовно кого-либо рядом с собой. Правда, было простодушное восхищение юного скульптора личностью и талантом поэта. Впрочем, восхищение это не было вполне бескорыстным, так как Эмилио был готов на всё, лишь бы достичь известности или еще лучше — славы, а Федерико был именно тем человеком, кто мог ему в этом помочь. Однако не вызывает сомнений, что Федерико испытывал искреннюю привязанность к этому молодому человеку. Ведь он читал «Пир» Платона, а затем — «Рассуждение о любовной страсти» Паскаля и потому хорошо понимал, что «у сердца есть свои разумные доводы, которых разум не знает». Он прекрасно видел все недостатки друга и всё же питал к нему явную слабость. Несмотря на уговоры некоторых своих друзей, Федерико упорно продолжал считать Эмилио выдающимся скульптором и постарался, чтобы его бюст, изваянный Аладреном, стал предметом обсуждения в прессе — пусть и не «самой большой». Так, фотографию этого бюста можно было видеть в «Defensor de Granada» со следующей подписью: «Автор — Эмилио Аладрен, один из самых блистательных и многообещающих художников нового поколения». Без сомнения, эта фраза была составлена самим Лоркой.

Сальвадор Дали был, конечно, в курсе всех этих перипетий и потому обратился с письмом к другу-поэту, которым восхищался и будет восхищаться всю свою жизнь, — уговаривал его прийти в себя: «Со времени твоего последнего пребывания в Мадриде (имеется в виду лето 1928 года. — Прим. пер.) ты предался тому, чего должен был бы остерегаться. Я приеду к тебе, чтобы отвезти тебя к морю — оздоровиться... И ты вспомнишь тогда, что всегда был придумщиком всяких действительно чудесных вещей...» Какая всё же преданность их великолепной дружбе! Сам Лорка отметил по поводу этого письма Сальвадора: «Таков он всегда — мой чудесный друг».

Тем временем Лорка продвигался всё дальше и дальше по своему поэтическому пути — к своей Голгофе: теперь его стихи, написанные «на полях» «Цыганского романсеро» (оно публиковалось в самый разгар его невнятной дружбы с Аладреном), сами свидетельствуют об этой эволюции. Он продолжил свою схватку с «греческой любовью»: ей посвящены два значительных текста, хотя и носящих фрагментарный характер: «Нормы», опубликованные в 1928 году, и «Ода к Сесострию», написанная в августе 1928 года и дошедшая до нас в виде черновика с некоторыми пробелами.

«Нормы» состоят из двух десятистиший; в первом, под знаком «высокой луны», намеками воспевается любовь, не называющая своего имени: «...моя любовь живет в саду, где не умрет вовек твой стиль»; второе, под знаком солнца, посвящено женщине «оДалиске» (sic!) под шатром листвы, и в нем говорится о невозможности для поэта быть «цветком твоей судьбы, пчелой или вином, и шифром или бредом».

Еще более таинственна «Ода к Сесострию» — тем более что она известна нам лишь в наброске: в ней идет речь о Сарданапале, знаменитом ассирийском деспоте, — Делакруа даже создал картину, изображающую его самоубийство прямо на ложе распутства посреди своих рабов и фаворитов. У Лорки этот персонаж назван «великим андрогином» и вызывает явное отвращение (в упомянутом черновике он был прямо назван «гомосексуалом»). В этой поэме все образы чрезмерны — это было свойственно и всем французским романтикам, от Делакруа до Виктора Гюго; здесь появляется японская бабочка, пропитанная «кровью миллиона трехсот тысяч и одной зарезанной девушки»... Великому распутнику Сарданапалу, похотливому и женоподобному, поэт противопоставляет греческого героя Сесострия (или, возможно, фараона Рамзеса II) — в нем он видит воплощение победительной мужественности: «Это жаркий ветер, горная вершина, светом иссеченная...» Ясно одно: Лорке трудно в поэтических строках дать точное определение своим чувствам — ему гораздо легче будет сделать это посредством своего театра: ведь это то место, где под масками живет подлинная свобода мыслей и чувств, позволяющая говорить на общепонятном языке и показывать жизнь во всей ее сложности, — как, например, в пьесе «Публика».

В том же 1928 году Федерико решил посвятить одну из своих поэм Эмилио Аладрену — такой поэмой стал «Романс обреченного», включенный в «Цыганское романсеро». Это странное стихотворение рассказывает о человеке, обреченном судьбою на преждевременную смерть: некий голос предупреждает его, что через два месяца он будет мертв. Так сказали карты; 13 лодок, уплывающих вдаль, пророчат ему смерть; уже приготовлена известь для погребения; святой апостол Иаков уже потрясает шпагой, которая перережет нить его жизни. Этот человек действительно умрет через два месяца, точно в день, указанный роком, сам по себе — без человеческого вмешательства. Таково проклятие. Он лежит в саване — «словно изваянный римским резцом», наподобие тех лежащих статуй покойников, что хранятся в Эскуриале. Здесь мы видим единственный намек на Аладрена — скульптора, оцененного одним только Лоркой.

Но Эмилио не умрет — на самом деле обречен сам поэт: он погибнет через восемь лет — смертью нелепой, словно предназначенной ему каким-то странным стечением звезд. Его же молодой друг сочетается законным браком и вскоре забудет всё, чем была полна его бесшабашная юность.