Хосе Морено Вилья. Из книги «Жизнь начистоту»

Дыхание вечной юности

Мне кажется, самыми интересными в Резиденции были годы с двадцатого по двадцать седьмой. В это время там оказались вместе Гарсиа Лорка, Сальвадор Дали, Эмилио Прадос, Луис Буньюэль, Пепин Бельо и другие блестящие молодые умы. Федерико бывал здесь и раньше, может быть, году в 1917-м. Он приезжал на время, от случая к случаю. Иногда оставался на целый год. Не все студенты любили Федерико. Некоторые интуитивно чувствовали, в чем была его слабость, и избегали его. Тем не менее, когда он садился за фортепьяно и начинал петь, устоять не мог никто.

Слушая его голос, несильный, хрипловатый, но проникающий в душу, я не раз думал, что тронуть сердце может и несовершенный инструмент. Мы собирались в лекционном зале или в одной из наших комнат. В зале звучало фортепьяно, в комнате — гитара. Анхель дель Рио, профессор Колумбийского университета, в своем прекрасном исследовании о Гарсиа Лорке воспроизводит мою карикатуру, где изображен Федерико за фортепьяно. Он играл превосходно, и его обширный репертуар включал вещи классические и современные, самые последние. Федерико еще в юности воспринял манеру игры де Фальи и его композиционные принципы, в его сочинениях та же глубина мысли, та же ясность и цельность, ничего лишнего. Де Фалья научил Лорку слушать народные песни и отбирать из фольклора лучшее.

Федерико садился за фортепьяно как маэстро — он в совершенстве владел инструментом. Не важно, что в перерывах он по-мальчишески дурачился и шутил; как только пальцы его касались клавиш, могущество возвращалось к нему. Восторг, который он вызывал, очевидно, зависел от удачного слияния народной и ученой традиции, наивного, детского, свежего — с рассудочным и строгим. Это чисто андалусское сочетание бывает свойственно тореро, кантаорам, танцовщицам. Неистовое движение сменяется неподвижностью, безграничная радость — слезами. Они переходят от блаженства к стону. От игры к смерти.

После того как наш друг, которому посвящены мои воспоминания, играл Шопена или Шуберта, Моцарта, Дебюсси, Равеля или де Фалью, мы просили сыграть тонадильи XVIII и XIX веков, которые он собирал. Перемена, происходившая с ним, отзывалась и в нас. Федерико уже не глядел на клавиши. Он поднимал голову, взгляд из отсутствующего становился острым, из блуждающего — сосредоточенным; он откидывался назад, руки вытягивались, большой рот озарялся улыбкой, и он начинал петь:

Беги — я догоняю,
беги — тебя хватаю,
гляди — лицо твое
я грязью закидаю¹.

А потом еще и еще. Это были те самые песни, что впоследствии Федерико аранжировал для Архентиниты и затем записал на пластинку.

Услышав его пение в третий или четвертый раз, я сказал Федерико в присутствии нескольких друзей: «Вам нужно петь и играть для публики. Люди придут в восторг, как мы сейчас».

Поначалу эта мысль показалась ему нелепой, но Федерико обдумал мое предложение, и оно привело его к совместной работе с Архентинитой.

Играя на гитаре, Федерико чувствовал себя не так уверенно, как за фортепьяно, и приглашал очень немногих. Еще и потому, что наслаждаться канте хондо может не каждый. Для этого нужно цыганство в крови или в душе, надо знать, что такое мука, тяжкая мука, которая подстерегает ежесекундно, и смерть, даже не смерть, а беспрерывная агония. Нужно отличать благородное пение от подделки, знать жанры и улавливать полутона, которые рождают песню, рвущуюся из глубин души.

Федерико не мог вытянуть сигирийю, солеа и другие трудные песни. Но чудесно пел все остальное. Как не вспомнить эти строфы:

Беда такой недотроге:
страшна ей всякая малость,
как письмам дождик в дороге.

Лети, голубка, в предгорье,
не то охотником стану,
и оба погибнем вскоре:
тебе — смертельная рана,
а мне — смертельное горе².

Душа Федерико была музыкальна от природы — то был врожденный дар, наследство, полученное от пращуров. Музыка была у него в крови, как у Хуана Бревы, Чакона или великой Архентиниты. Всякое его слово или движение было музыкально. В этом крылась власть Федерико, тайна его очарования. Он источал музыку, и, где бы ни появлялся, — вспыхивала легкая стремительная мелодия. У кого-то музыка сосредоточена в руках, у кого-то — в голове, у кого-то — в голосе, а бывает, в ногах, кто-то прекрасно преподает музыку, но музыка не изливается из него, как родник, не живет в нем, как жила она в гранадском поэте. И тем непостижимее для меня вероломное убийство Лорки — именно его. Невозможно представить себе, чтобы народ уничтожил того, кто был его радостью, его подлинным очарованием.

Сила Лорки была столь животворна, что стоило произнести его имя — и тебя охватывала радость, пронизанная музыкой. «Федерико едет из Гранады, завтра будет здесь!» — оповещал кто-нибудь Резиденцию с таким восторгом, словно увидел на горизонте кавалькаду бродячих музыкантов. Музыкальный дар Лорки был очевиден всем, и потому перед ним распахивались двери и на Кубе, и в Нью-Йорке, и в Аргентине. Душа, исполненная музыки, превращала его во вселенского Дон Хуана, в невольного покорителя сердец.

Когда сравниваешь Лорку с другими современными поэтами, изумляет его душевная теплота и мягкость в обращении с людьми, так отличающиеся от их сухости и сдержанности. Не связано ли это с музыкальностью человека и его обаянием? Не зависит ли одно от другого?

Вспоминая фразу Унамуно «Не надо музыки!» и его холодность, неприветливость, я невольно ловлю себя на мысли, что дону Мигелю недоставало как раз этой музыки, растворенной в крови, чем в полной мере был наделен Гарсиа Лорка. Это врожденная музыка продиктовала ему «Маленький венский вальс», где особенно хороши окончания строф:

О, возьми этот вальс,
этот вальс, закусивший губы.
. . . . . . . . . .
Так порадуй теплом
этот вальс с перебитым крылом.
. . . . . . . . . .
О, возьми этот вальс,
на руках умирающий танец.
. . . . . . . . . .
О, возьми, этот вальс,
этот вальс «Я люблю навсегда»³.

Думая о Лорке, я не могу не вспомнить и Сальвадора Дали, полную ему противоположность⁴ — невероятно худой, молчаливый, замкнутый, робкий (кто бы мог подумать?), как ребенок, впервые оставшийся один или насильно разлученный с отцом и сестрой, лохматый, неопрятный, вечно уткнувшийся в книги Фрейда и современных теоретиков живописи.

Его призвание не вызывало сомнений. Дали очень быстро овладел мастерством и восстал против атмосферы академии Сан-Фернандо. Как-то Дали написал небольшую картину, которую я вместе со студентами академии отнес в музей Прадо, чтобы сравнить тонкость его работы с картинами старых фламандцев.

По поводу первой выставки группы «Иберийцы» я написал статью для журнала «Ревиста де Оксиденте», в которой представил его как восходящую звезду, наряду с Боресом и кем-то еще.

Вначале Дали был последователем Пикассо. Затем сюрреализм и собственная душевная неуравновешенность привели его к невероятным выходкам; тогда уже он был в браке с бывшей женой Поля Элюара. Сейчас Дали живет в Соединенных Штатах, наподобие шута при австрийском дворе поражая воображение снобов своими сумасбродствами и паясничаньем. А что до живописи, я считаю, что он — pompier⁵.

В то давнее время в Резиденции Федерико посвятил Дали оду. Оба они чувствовали себя королями, хотя часто сидели без гроша. Однажды они сыграли злую шутку с южноамериканской супружеской четой, дипломатическими лицами. Они пригласили супругов, чтобы всучить им картину Дали. Заказали огромный поднос сладостей в лучшей кондитерской Мадрида, у Ларди, пили чай, беседовали, смеялись, нахваливали картинку. Но дипломаты, грубо говоря, не клюнули. Тогда Гарсиа Лорка без всяких экивоков обратился к мужу:

— Не найдется ли у вас в кошельке двух бумажек по пять дуро?

Тот вынул кошелек и деньги.

— Прекрасно, — воскликнул Федерико, — это Сальвадору, а это мне. И пошли отсюда, Сальвадор, эти зануды мне надоели.

Дипломаты подали жалобу главе Резиденции.

К компании Федерико принадлежал и Луис Буньюэль, «великий безумец», собиравшийся изучать энтомологию, но занимавшийся только гимнастикой. С ним вместе несколько лет спустя Дали сделал «Андалусского пса». В Париже Буньюэль бросил гимнастику ради кино. Помню, когда эти соавторы не то рассорились, не то просто расстались, кто-то спросил у Дали:

— Как там Буньюэль?

И тот ответил:

— S'est abruti par le burocratisme stalinianne⁶.

Буньюэль был крепким, атлетически сложенным юношей, сыном богатых родителей и потому почти всегда при деньгах. Помню его в непрестанном движении. Рано утром мы наблюдали, как он, полуголый, выходил прыгать с шестом даже в самые холодные дни. Затем награждал тумаками подвешенный на стойке большой мяч. Потом отправлялся в автомобиле завтракать в пригородный ресторанчик, возвращался, сидел в кафе, присутствовал при гипнотическом сеансе, сам гипнотизировал какую-то девушку и был готов загипнотизировать писаря из Резиденции, но тот страшно перепугался.

В эти годы был популярен французский поэт Аполлинер, и вся компания принялась сочинять так называемые «анаглифы», уж не знаю, кто их так окрестил. Стих состоял из трех существительных: первое повторялось дважды, второе непременно должно было быть «курица». Соль заключалась в том, чтобы последнее слово звучало совершенно неожиданно. Например:

Сочинение анаглифов, словно эпидемия, охватило всех, не исключая и меня. Их писали все, повсюду и непрестанно, но хороших, которые бы нравились каждому, получалось немного. Вскоре, как в любом, условно говоря, движении, объявился еретик — Федерико.

Он предложил удлинить последнюю строчку анаглифа — превратить ее во фразу, например:

Дурочка,
дурочка,
курица,
здесь придется раскошелиться.

Подобные игры были в духе тогдашнего новаторского времени, так мы набивали руку в автоматическом письме, готовясь проявить себя всерьез.

Комментарии

Поэты поколения 27-го года считали Хосе Морено Вилью — в силу возрастной разницы — своим предшественником, хотя, по сути дела, он был одним из них. Поэт и драматург, художник и публицист, вечный студент, изучавший в Германии химию, а в Мадриде историю, и в то же время преподаватель, Морено Вилья превратил свое скромное обиталище в Резиденции в настоящий клуб, где едва ли не ежедневно собирались те, кому предстояло стать гордостью испанской словесности. И среди них — Федерико Гарсиа Лорка. Они не были задушевными друзьями, но относились друг к другу с явной симпатией. В годы гражданской войны Морено Вилья, убежденный республиканец, работал фронтовым корреспондентом; в 1939 г. эмигрировал в Мексику и вернулся к преподавательской деятельности.

Перевод выполнен по изданию: Moreno ViIla Jose. Vida en claro. El colegio de México, 1944.

...году в 1917-м. — Морено Вилья ошибается: до 1919 г. Лорка не бывал в Резиденции.

Тонадилья — народная испанская песня, обычно веселая.

Сигирийя (цыганская) — одна из форм канте хондо, четверостишие с удлиненной (обычно одиннадцатисложной) третьей строкой.

Солеа — одна из древнейших форм канте хондо, восьмисложное трехстишие; название восходит к старинному значению слова «soledad» — тоска, сиротство.

...фразу... «Не надо музыки!»... — Морено Вилья имеет в виду раннюю антиверленовскую декларацию Мигеля де Унамуно в стихотворении «Поэтическое кредо» (1907):

Поэзия — это не музыка.
Только весомое слово живет.

(Перевод С. Гончаренко)

Академия Сан-Фернандо — мадридская Академия изящных искусств, созданная Филиппом V в 1744 г., высшее учебное заведение.

Старые фламандцы — так называют нидерландских художников XV—XVI вв.: мастера из Флемаля (Робера Кампена; ок. 1378—1444), Яна ван Эйка (1390—1441), Рогира ван дер Вейдена (1399 или 1400—1464), Йоса ван Васенхове, Хуго ван дер Гуса (между 1435 или 1440—1482), Ханса Мемлинга (ок. 1440—1494), Герарда Давида (между 1460 и 1470—1523) и др.

«Иберийцы» — точнее, Иберийское общество художников — объединило мадридские и каталонские молодые силы в искусстве, заявив о себе манифестом, который подписал также и Лорка, и выставкой, открывшейся 25 мая 1925 г. в одном из павильонов парка Ретиро в Мадриде.

«Ревиста де Оксиденте» («Западное обозрение») — литературно-философский журнал, основанный в июле 1923 г. Хосе Ортегой-и-Гассетом и выходивший до 1936 г. В журнале сотрудничали писатели поколения 98-го года и поэты поколения 27-го года, а также печатались переводы наиболее значимых произведений европейской литературы тех лет.

«Андалусский пес» — название неопубликованной книги стихов Луиса Буньюэля, впоследствии перешедшее к фильму, поставленному им совместно с Сальвадором Дали в апреле 1929 г. Премьера состоялась 6 июня 1929 г. в Париже и 8 ноября в Мадриде.

Анаглиф — фотография или рисунок, где два двухцветных изображения совмещаются и накладываются друг на друга; при разглядывании через двухцветные линзы возникает стереоскопический эффект и изображение становится рельефным. Такие картинки, увиденные Хосе Бельо в английском журнале, стали образцом для графической серии Дали; затем название было перенесено на изобретенный компанией Лорки поэтический жанр из-за того, что его первый образец начинался со слова «анаглиф».

Примечания

1. Перевод О. Савича.

2. Перевод Н. Ванханен.

3. Перевод А. Гелескула.

4. Фамилия Дали, которая кажется редкой, должна бы быть известна каждому испанцу, так как принадлежит пирату Дали Мами, взявшему в плен и заключившему Сервантеса в алжирскую тюрьму; это предводитель пиратов, или капитан шхуны, греческий преступник, алчный и жестокий. (Примеч. автора)

5. Ремесленник (фр.).

6. Оболванен сталинским бюрократизмом (фр.).