Луис Саэнс де ла Кальсада. Из книги «Ла Баррака». Студенческий театр»

Введение

— Тр-рах!

Рафаэль Родригес Рапун ударил изо всех сил по стенке крытого грузовичка, на котором возили декорации и реквизит (звук был громкий, хотя и не противный); потом поглядел на костяшки пальцев. Средний палец правой руки был ободран и немного кровоточил. Я сидел рядом, больше никого, — на улице, пустой, несмотря на дневное время, не было никаких признаков жизни, только мое удивление да злоба Рапуна. День стоял солнечный, хороший, разве что чуть-чуть жарковатый. Неподалеку — дом, двери его обведены темно-зеленым, словно дубовый листок. Солнце довольно высоко; почти никаких звуков.

— Что это ты?

Рафаэль оглядел ободранный палец, лизнул его языком и злобно сказал:

— А, все ни к черту!

По грузовичку он стукнул сзади, удар пришелся рядом с задвижкой дверцы; когда эта дверца открывалась, было видно то, что внутри машины. Получилась вмятина, совсем небольшая.

— Да что с тобой?

Рапун носил папку, куда благоговейно клал все счета, все бумаги, на которых записаны расходы. Кажется, она была синяя, картонная, с клеенкой по углам, в точности не помню. Но вот наверняка я знаю, что она куда-то делась с течением лет или, быть может, в бомбежку.

Еще я знаю, все мы знали, что когда девушки и юноши живут вместе, вместе работают довольно долго, бывает весело и хорошо, но бывает и так, что самый воздух трескается, как стекло, словно с ним что-то случилось. Видимо, злость, спрятанная в глубинах души, все больше выходит наружу. Ничего и нет, пустяки какие-то, а злость растет, хотя ты об этом не подозреваешь, и вот пожалуйста — тр-рах! — по стенке грузовичка прямо голой рукой.

— Больно ударился? — спросил я. Костяшки пальцев у него немного посинели.

— Все ни к черту! — повторил он чуть спокойнее.

Не ведаю, с кем он до этого спорил; не ведаю, Угарте привлек его внимание или он — внимание Угарте. Быть может, Рафаэля рассердил Навас, быть может — я. Кто теперь скажет? Да и нужно ли? Грузовик так и остался с вмятиной, светлый, кремоватосерый фургон, дверца его украшена нашей эмблемой — колесом и масками по рисунку Бенхамина Паленсиа; фургон, который теперь неведомо где, на каком-нибудь кладбище для машин или под кучей земли.

Мы знали, прекрасно знали, что в конце поездки нервы напряжены, нам трудно терпеть друг друга, — конечно, девушек мы терпели, но тоже не слишком. Мы собирали подмостки, восемь метров на шесть, ставили их на сельской площади, подключали электричество, чтобы мало-мальски осветить сцену, размещали декорации, вешали занавес, ели в харчевне или где еще, одевались почти что в темноте, гримировались (иногда в конюшне), играли часа полтора кряду, напрягая голос, чтобы вся деревня, собравшаяся на площади, понимала, о чем идет речь в пьесе, пели или танцевали (иногда — и то и другое), кончали представление, слушали аплодисменты — а хлопали нам подолгу, — разгримировывались, снимали костюмы, надевали комбинезоны, разбирали декорации и сцену — женщины стерегли тем временем плетеные корзины и реквизит, грузили разобранные подмостки в первый наш грузовик, «красотку Аурелию», а декорации и корзины — во второй, который водил полицейский по имени Эдуардо, и только тогда отправлялись спать, усталые, измотанные. И так день за днем; отдыхали мы лишь тогда, когда доводилось бывать в Международном сантандерском университете. Как же тут не понять, что злоба, словно весенняя трава, пробивалась в наших душах, выходила наружу и ее можно было увидеть даже в сгибах пальцев, даже в морщинках у губ? А потом все внезапно исчезало — и злоба и усталость, мы снова были бодры, словно за плечами не осталась дюжина селений. Тревога и напряжение посещали нас раза два или три за долгую поездку, ничуть не нарушая глубокой привязанности друг к другу. (...)

Сперва мы выбирали место для подмостков, обычно — один из углов площади, стараясь, чтобы легко было подключить электричество и чтобы, если можно, сзади оказалось какое-нибудь здание, так легче играть. Кроме того, удобно было пристроиться к участку крестьянина поприятней (такие всегда находились), — он отводил нам две комнаты, для женщин и для мужчин, где мы могли бы одеться и наложить грим.

У меня все это вызывало тоску. То были дела, формальности, не слишком сложные во всех городах и селениях (кроме Эстельи, Хаки и самой Уэски), но все же хлопотать приходилось. В Хаке, например, нам выступать не разрешили. Когда все уже было готово, алькальд запретил спектакль «Овечий источник», и мы остались ни с чем.

Однако там был Международный университет — скорее, курсы для иностранцев. Преподаватели попросили Федерико почитать свои стихи. Он никогда не отказывался, его доброта просто била ключом. Помню небольшую аудиторию, где он читал: народу набилось много, маленькая сцена, посередине сидит Федерико, Рапун слева от него, я — справа. По фургончику Рапун стукнул назавтра, в Уэске, где нам тоже запретили выступить. Может быть, потому так и раздражалась вся труппа. (...)

Федерико читал в Хаке прекрасно, он всюду прекрасно читал, где только его ни просили; кроме того, у него была поразительная память на собственные стихи, да и на все, которые по той или иной причине ему нравились. В Хаке Федерико читал «Цыганское романсеро» — не все, конечно, — и что-то из «Поэмы о канте хондо».

Слушали его разинув рот даже мы с Рапуном. Читал он звонко, просто, без напыщенности или слащавости, как, скажем, какой-нибудь Гонсалес Марин. Читал идеально, подчеркивая ритм, отмеряя каденцию, не форсируя чувств, и могу заверить, что это нелегко, — ведь нельзя отойти ни на йоту от тончайшей линии, без которой стихов просто нет. Чтец-профессионал берет пафосом, бьет на чувства, это гораздо проще, любитель вообще не знает, где скрыто самое главное; словом, читать по-настоящему, «как надо», — очень трудно, нет-нет да собьешься, станешь высокопарным, а ведь ты еще и волнуешься, и волнение твое должно ударить, как Рапун по фургону, по самым чувствительным струнам, если, конечно, они у человека есть.

Крестьяне, которые теперь исчезают несмотря на тракторы, телевизоры, кино и клубы, небольшими наростами возникающие в селениях; крестьяне, которые в ту пору жили в Испании примерно как при неолите, веками ели мясо хорошо если раз в год, на престольный праздник, а наследовали долги да смуглую, грязную кожу, а не голубую кровь; крестьяне, столетиями тащившиеся за плугом, чтобы увидеть весной не улыбающуюся Прозерпину, а непогоду, уносящую к чертям (да и с помощью черта) весь труд их и пот, — крестьяне эти любили наш театр.

Они глубоко его почитали. В темных глубинах души, в немудреном подсознании искусство, быть может, перемешалось для них с верой. На представлениях они сидели как в храме, понимая, что речи наши обращены к ним, к их мозолистым рукам, к их усталому телу.

Словом, у крестьян — и тех, что покидают землю, и тех, что на ней остались, — чувствительные струны есть, и, слушая стихи Федерико, смотря интермедии Сервантеса, они ощущали, как сжимается сердце.

...Взмыленным телом дельфина
взвился в последнем броске;
вражеской кровью омыл он
свой кармазинный платок.
Но было ножей четыре,
и выстоять он не мог¹.

Так и видишь миллионы, миллионы крестьян, ушедших из жизни, не узнав ни единой радости, и крестьянских детей, не узнавших самой жизни. Вздохнули раза три и — тр-рах! — даже защититься не успели, даже омыться вражеской кровью.

В Канфранке мы представляли «Двух болтунов» Сервантеса и «Страну Хауху» — прелестную одноактную пьесу Лопе де Руэды. Главных героев играли Навас и братья Игерас.

Что сделала ты со мною,
Мария, моя подру-у-у-га!
За все, чему ты виною,
Господь воздаст по заслу-у-у-гам².

Пьеска была такая простая, что ее почти не репетировали. Когда Хосе Кабальеро делал эскизы для «Башен Торо», он показал нам, что комбинезоны, в которых мы почти всегда ходили, могут стать и театральными костюмами; и вот братья Игерас и Навас играли в комбинезонах, перепоясав их веревкой, зато в очень странном гриме — лица зеленые или красные, огромные шляпы и парики. Навас забыл свою роль, но Хасинто Игерас не растерялся, хотя такая накладка случилась у нас впервые. Все прошло как ни в чем не бывало, — актеры знали свое дело, и публика ничего не заметила, только мы смеялись, потому что помнили пьесу. (...)

С братьями Игерас я познакомился на лекции, которую читал Альберти в театре «Эспаньоль». Федерико замечательно аккомпанировал на рояле, Архентинита пела и плясала, тут уж у кого угодно лекция будет прекрасной. Именно тогда Альберти произнес слова: «чорпателический» и «ронронкелический», которые я слышал впервые и не понял, что же они значат. Теперь слова эти, к сожалению, забыты, как были забыты в свое время законы Менделя, но в жизни нашей сыграли важную роль, развили наш разум, приобщили нас к богатейшей фантазии, быть может, ввели без труда в тайник высокой поэзии.

Сейчас нелегко определить, что это было такое, хотя я никак не пойму, почему Королевская академия не включила эти слова в свой канон, причисляя их тем самым к словам «ясным, точным, выразительным». Из уст Федерико они исходили легко и плавно, как вода из горного источника, — Хулия Чорпателическая, например. Хулия играла Кристинину в интермедиях Сервантеса. После испанской войны она жила в России, потом уехала в Мексику, но и теперь, вот сейчас, может еще замечательно сыграть Кристинику, да что там — всех Кристиник, какие только есть в литературе. А в ауто «Жизнь есть сон» она играла Воду, и лицо у нее было голубое, омытое небесными стихами.

(...) Когда Пабло Неруда приехал в Испанию, мы с Федерико и Рапуном пошли встречать его на Северный вокзал. Было жарко, нам захотелось освежиться, и мы зашли в таверну, чтобы к тому же и поболтать. Вел нас Рапун, который разбирался в тавернах, и выпили мы две или три квадратных бутыли вина, которое только в таких местах и увидишь. Мне кажется, хотя я и не уверен, что вышли мы, распевая песни. Тогда мы ставили «Севильского озорника» Тирсо де Молины, и мне посчастливилось играть дон Хуана Тенорио. Федерико попросил меня прочитать что-нибудь из пьесы Неруде (который с тех пор называл меня Тирсо, долго шипя «с» — «Тирс-с-со»). Я прочитал:

Словно конь, сгубивший Трою,
вы в себе таите пламя,
хоть принесены волнами
и пропитаны водою.
Если смертью от ожога
вы и мокрый мне грозите,
что ж сухой вы натворите?
Ах, не лгите, ради Бога!³

Стихи эти — из роли Тисбеи, гордой рыбачки, которая сама попала в чужие сети.

Тогда Пабло Неруда, страдавший в то время хроническим воспалением глаз, прочитал нам свое «Walking around»⁴ — «...я устал быть человеком»⁵, особенным голосом, певучим, как сахарный тростник.

Ко всем нам приходит минута, когда мы устаем быть людьми — мужчинами, женщинами, — устаем от того, что у нас волосы и ногти, от того, что рубашки наши плачут мутными слезами, что в неделе есть понедельник, а на улице — парикмахерские и рытвины. Нам с Рапуном стихи очень понравились, хотя в то время мне казалось невозможным устать от того, что ты человек, даже от того, что ты пустое место. Ну, а насчет понедельников — признаюсь, они весьма неприятны тем, кто не слишком любит работать и оставляет на понедельник дела, которые надо бы сделать сегодня; однако понедельник, увы, приходит, и человек опять ничего не делает и угрызается и страдает. Ни Рапун, собиравшийся стать горным инженером, ни я, собиравшийся стать врачом, учиться не любили, точнее сказать, не принадлежали к когорте так называемых зубрил. Поэтому, хоть понедельник и наступал, мы все равно вставали поздно и, закусив, шли в «Чики Кутс» на Реколетос заниматься чем угодно, только бы не учиться.

С семи часов мы начинали репетировать в Студенческой резиденции. Кажется, Дали, еще не помышлявший о мухах и святом Нарциссе, как-то сказал: «Когда я был студентом-резидентом...» Федерико называл Студенческой «бредсиденцией» наш «Тополиный холм», где стояли четыре дома; между двумя из них был дворик с олеандрами. Первый дом увит плющом, в котором, естественно, кишели пауки, нашедшие там приют, удобный к тому же для атаки. Второй — вьюнком, похожим на щавель: листья его, если их пожевать, оставляли во рту оскомину, вроде муравьиной кислоты.

Федерико жил на улице Алькала, далеко от цветов и цветочниц, но летом, словно летняя ласточка, переселялся во второй дом Резиденции и писал, правил, готовился к репетициям.

Сзади стоял третий дом, в нем были гостиная, столовая, служебные кабинеты, в том числе — кабинет Альберто Хименеса Фрауда, возглавлявшего Резиденцию, человека исключительного, если таковые вообще бывают в Испании. В гостиной стоял рояль; историк и теоретик музыки Хесус Баль-и-Гай (какая веселая фамилия!) играл на нем, как бы иллюстрируя свои лекции, а мы иногда подбирали музыку к пьесам. Тут у Федерико было ни с чем не сравнимое чутье, он помнил едва ли не все испанские песни со времен неолита, не меньше. Не знаю, давно ли цыгане ушли из Индии и с Крита ли они прихватили по пути могучих быков, старых минотавров, а вот Федерико знал, что пели в Испании еще до всего этого. (...)

В четвертом здании — его называли «пароходом» — располагались лаборатории Негрина, Каландре, Паулино Суареса, Абелардо Гальего и Пио дель Рио Ортеги, а над ними была галерея, на которую вы ходили окна тех, кто там жил, точнее — тех, у кого окна глядели на запад, поскольку у нас они смотрели на восток, и мы видели футбольное поле да продолжение улицы Серрано. С другой стороны был узкий канал, росли «тополя любви» («Тополиный холм», незабвенный «Тополиный холм»!), и за теннисными кортами стояло здание конца прошлого века, где прежде помещалась какая-то международная выставка, а в наши дни странно сочетались Музей естественных наук, Инженерно-промышленное училище и казарма гражданской гвардии. Из моей комнаты все это видно не было, наоборот, я глядел на золотистые поля пшеницы и на старинный женский монастырь. Около футбольного поля был так называемый «Рокфеллеровский фонд» — институт физики и химии, там изучали, к примеру, редкоземельные элементы и электромагнитные явления, а чуть подальше стояло основное здание, выходившее на улицу Серрано, — знаменитый Аудиториум, который остряки, слабые умом, именовали «Педанториум». В нем располагалась библиотека с крытым двориком, где садовник Марселино посадил смоковницу; рабочие кабинеты, а главное — театр, настоящий театр с прекраснейшей сценой, просторным партером, амфитеатром и ложами. Проект здания создали архитекторы Карлос Арничес, родственник Угарте, и Мартин Домингес; было оно кирпичным, красивым, удобным и функции свои выполняло на славу. Там, в Аудиториуме, проходили международные съезды деятелей культуры, выступала «Труппа пятнадцати», играл Стравинский; там читались лекции, которые устраивало Общество лекционных курсов, столько сделавшее для не слишком процветающей нашей культуры; там студенты поставили пьесу Соррильи «Дон Хуан Тенорио», пьесу Наваса и... даже стихотворение Кампоамора, которое читали студент с Мальорки и студент из Сан-Себастьяна. Труппа «Ла Барраки» на эти представления обычно ходила целиком, даже Федерико и Угарте. Мы немало смеялись — актеры были совсем неопытные.

Но самое главное — на сцене Аудиториума мы репетировали, подбирали костюмы, декорации, световые эффекты. Пабло Неруда бывал иногда на наших репетициях. Вдруг он вставал и уходил. Скажет: «Пойду стихи попишу», — и отправится в библиотеку.

На этой самой сцене начал работать и я; Федерико попросил меня прочитать роль Баррильдо из «Овечьего источника». Вообще-то я поступил в труппу, чтобы водить второй грузовик, помогать Аурелио Ромео, которого потом сменил Луис Симарро. Ромео, человек удивительный, не только водил грузовик, но и был осветителем, а вот актером — хоть убей, не был.

Итак, я стал помогать ему с грузовиком, и меня приняли в труппу. Федерико я еще не знал, взял меня Хосе Гарсиа Гарсиа. Мать его и отец были кузиной и кузеном, и родители их — тоже, и деды. Поэтому фамилии были у всех одинаковые — Гарсиа Гарсиа, Кастельянос Кастельянос, опять Гарсиа Гарсиа, Бото Бото и так далее, — в жизни не видел такой красивой генеалогической однородности. Гарсиа был у нас в театре представителем Федерального студенческого союза Испании (нашего, испанского органа Федеральных студенческих союзов), но иногда выходил на сцену в костюме и гриме. Погиб он на фронте, во время нашей жуткой войны, а тогда был влюблен в Лауру де лос Риос, дочку дона Фернандо, которая позже стала женой Франсиско Гарсиа Лорки, брата Федерико. Именно Хосе Гарсиа улещал меня, так сказать, чтобы я поступил в труппу помощником шофера, и я согласился без особого пыла, потому что совсем не любил водить машину. Федерико я только читал, но знаком не был. Я знал, что он жил в Резиденции тогда же, когда Буньюэль и Дали, но видеть его никогда не видел.

Как раз в ту пору один студент закончил курс после долгих или, скорее, многих лет, и друзья (их тоже было много) устроили в его честь ужин в «Каса баска», ресторане на улице Сан-Херонимо или где-то рядом. В тот самый день, вернее — вечер, мы с Навасом шли по улице Алькала и у кафе «Ла Гранха эль Энар» повстречали Федерико, который, как сам он сказал потом, был очень расстроен. Так я с ним познакомился. Мы тут же пошли в «Ла Гранху» выпить. Было часов восемь; стояла прелестная мадридская весна. Федерико сказал нам, что он так остро все чувствует, словно у него нет кожи, и страдает от этого, а я удивился — у него был ничуть не страдающий вид. Еще меня потрясла яркость и сила его личности; говорил он один, мы с Навасом молчали и слушали, как дураки. Меня Лорка называл «этот мальчик» и, кажется, обрадовался, когда узнал, что я буду помогать Аурелио. Среди прочего он сказал, что некому играть Командора в «Овечьем источнике», и пригласил меня на репетиции. Мы слушали и кивали; я, по правде говоря, никогда не сидел рядом с таким значительным и знаменитым человеком; конечно, я каждый день обедал и ужинал в Резиденции вместе с Морено Вильей, и он тоже был значительным — писал стихи, картины — хотя не очень знаменитым.

В то время я страдал робостью. Федерико все называл меня «мальчиком», и с превеликим трудом я решился сообщить ему, что мне уже двадцать лет, но он сказал, что тут ничего обидного нет, в Андалусии так зовут кого угодно, пусть и на шестом десятке, такой обычай, а вообще-то — сразу видно, что я взрослый.

— Куда же вы идете? — спросил Лорка, когда мы уходили.

— На банкет, — отвечал Навас, — будут чествовать одного парня, он кончил курс.

— Что ж, и я с вами, — сказал Федерико, и мы пошли по улице Алькала к ресторану, где уже собрались обитатели Резиденции.

Я не очень ясно помню, что было потом. Почему-то мы с Навасом сели за отдельный столик, где стояла бутылка коньяка и два бокала. Другие ели, а мы пили. Никогда еще я так не напивался в стельку, и все же успел услышать, как Федерико читает стихи, написанные на Кубе:

Когда луна станет полной,
я поеду в Сантьяго-де-Куба,
поеду в Сантьяго.
На возке, впряженном в черные волны.

Честно скажу, я пришел в восторг; помню, мы долго аплодировали. (...)

Ставили тогда «Овечий источник». В первой сцене Лауренсии и Паскуала, болтая, ходили туда-сюда. Федерико хотел, чтобы они двигались естественно, ритмично. Пьесу он не менял. Он никогда не вставлял дополнительные сцены, чтобы придать больший драматизм, напротив, сокращал то, что в контексте тогдашнего театра казалось легковесным или нудным. И тогда и всегда Федерико пытался встряхнуть, потрясти зрителей, пассивных участников спектакля. Проблема самой пьесы была вполне актуальной в ту пору, как, наверное, и теперь. На земле нашей хватает тиранов и самодуров. В пьесе они вешают, режут, пользуются правом первой ночи, да и в жизни многие были бы рады таким привилегиям. Действие относится к временам Католических королей, но Федерико перенес его в тридцатые годы нашего века. Альберто, прекраснейший скульптор, делавший декорации, изобразил всю Кастилию (да, Кастилию, не провинцию Кордову), всю как есть, в точности, а костюмы были современные, такие, какие носили крестьяне и крестьянки в 1932 году. Теперь все переменилось, деревня и город одеваются почти одинаково, крестьянин разве что посмуглее, а о крестьянке и того не скажешь.

Тогда, при республике, все было иначе (да и до республики). Перемены эти неизбежны, многое меняется, и у неживых предметов есть такое право — собственно, только они и меняются всерьез. Я не сомневаюсь, что Федерико, ставь он «Овечий источник» теперь, декорации, может быть, оставил бы прежние, а вот костюмы сделал бы другие.

Начинается пьеса с того, как Лауренсии, держа за руку свою подругу Паскуалу, говорит ей: «Никогда бы он здесь больше не был...» Слова эти довольно туманны — для меня хотя бы, но она их вроде бы прекрасно понимает. И Лауренсии и Паскуала одеты крестьянками — такими, как это представлял себе Альберто; потом появлялись другие персонажи — Фрондосо, Менго, Баррильдо — и рассуждали о любви. На роли Менго и Фрондосо актеров нашли, но Баррильдо еще не было. Я сидел в партере, не ведая, что меня ожидает; и вдруг Федерико попросил прочесть текст этой роли, и я стал читать, должно быть, дрожащим голосом, — в двадцать лет он у всех дрожит. Так вот, дрожал он или нет, но Федерико сказал, что голос у меня очень густой (в жизни такого не слышал!), что читаю я хорошо (и этого мне не говорили), — словом, что я должен выучить роль Командора. Тут уж я взволновался дальше некуда. Кажется, от избытка чувств я так и не заснул, а на другой день купил пьесу и прочитал всю сразу. Если не ошибаюсь, роль Командора я выучил дня за три, пьесу целиком — за десять. Потом, под началом Федерико, я все больше привыкал играть на сцене; по разным причинам это сослужило мне службу через много лет.

Стать приличным, а то и хорошим актером не столь уж трудно, когда тобой руководят Лорка и Угарте и ты им не мешаешь. Теперь оба они умерли, и, как сказал Хуан Рамон Хименес, я хотел бы «сном твою смерть отомкнуть!»⁶. Только раз я видел Федерико во сне, живого, хотя он не отбрасывал тени и прекрасная его голова казалась призрачной; сон этот я видел давно, ведь даже сны ускользают сквозь хитрое сплетение мыслей, словно вода под мостом, и редко, очень редко от них остается ощущение исполненного долга. А видеть во сне Федерико и всех мертвых из нашей труппы — это долг, особенно теперь, когда время унеслось, будто ветер меж листьев тополей, что росли в Резиденции, на старом холме, над каналом.

Там, где прежде стоял Аудиториум, позже воздвигли храм Святого Духа. Нет больше ни сцены, ни партера, ни лож, остался лишь крытый дворик со смоковницей Марселино, разросшейся, словно огромный спрут, пожирающий воздух. Не знаю, есть ли у садовника дети и был ли он женат, но дерево расцвело и укрепило его след на земле, сухой и желтой земле Мадрида. Теперь тут служат мессу, а не ставят пьесы. Лопе, Сервантеса, Кальдерона и иных драматургов репетируют по другую сторону серой стены времени.

По другую сторону стены, неподвижной, как полагал Парменид, — так вот, по другую ее сторону — «Ла Баррака».

Я хотел рассказать о нашем старом студенческом театре; передо мной эмблема, придуманная Бенхамином Паленсиа, эмблема на обтянутом синей фланелью картоне — колесо и маски. Мысль не особенно оригинальная, но милая, а главное — очень трогает сердце. Кроме эмблемы, нашей эмблемы, был у нас и рисунок, набросок Пепе Кабальеро, восемнадцатилетнего паренька из Уэльвы, который он сделал для Федерико. В законченном виде я этого рисунка не видел — никто его уже не увидит, он сгорел в нашей заварухе, остался только на фотографии; и вот оба они — эмблема и рисунок напомнили мне о многих, почти не связанных между собой вещах, давних, полузабытых. Я хотел бы их воскресить, немного о них рассказать; когда-то они не только входили в мою жизнь, но наполняли ее, как позже ничто уже не наполнило.

А осенью, хотя бы один раз, мне кажется, стоит поговорить о весне.

Почему родилась «Ла Баррака»

Вполне может быть — да, вполне возможно, что уже давно, столько лет, сколько толком и не сосчитаешь, в испанском театре меньше пользы, чем в глотке супа. Ну, пусть вина: промочишь горло, иногда чуть-чуть опьянеешь, но никак не насытишься и уж тем более не подпитаешь мозг.

Я — не литературный критик, не театральный и не критик вообще, так что примите мои слова, как они есть. Я сказал их почти не размышляя, их можно и не принимать всерьез, как щебет воробья за окном, на крыше.

Да, у нас были драматурги; мы чтили и чтим по сей день дона Хасинто Бенавенте; он получил Нобелевскую премию и потому мог писать что хотел, а про него могли рассказывать анекдоты. Несомненно, дон Хасинто — человек тонкий, и всякий вправе, без излишнего пыла, назвать его одухотворенным. У него были мысли, может, не слишком яркие, но сердца они трогали; кроме того, он знал сцену и умел на фоне своей эпохи создавать живые, подлинные образы.

Были труппы, державшиеся актрисой и актером — скажем, Ирене Лопес Эредиа и Мариано Аскерино, вокруг которых располагались прочие, от ученика консерватории или театральной школы, подававшего стакан воды, до героя-любовника и молодой героини; сюда входили характерный актер, характерная актриса, комик, комическая старуха и совсем ничтожные амплуа. На афишах полагалось писать имена в строгом порядке, по ранжиру, и протокол этот соблюдался неукоснительно, дабы инженю не нахмурилась, а то и не раскричалась, характерный актер — не пал духом.

Распределение ролей тоже было делом тонким. Герой-любовник желал блистать во что бы то ни стало, хоть и знал, скажем, что ему не затмить премьера, который к тому же был режиссером, возглавлял труппу. Декорации — совершенно условные, то бишь не убеждали никого, но изображали что надо. Драматурги, актеры, критики, зрители договорились о правилах игры. (...)

Когда труппа «Ла Барраки» была в Леоне, какой-то газетчик спросил Федерико:

— Кстати, что вы скажете об Асорине?

— Ох, и не говорите... Его повесить мало, очень уж он скользкий. А Кастилию описал плохо, очень плохо. Вчера я проезжал Кампос и увидел, что вся его проза не стоит горстки этой удивительной земли. Возьмите Кастилию у Асорина — и у Мачадо или Унамуно. Какая разница!

Так пишет газетчик, который брал интервью. Он задал еще один вопрос:

— Что вы думаете об испанском театре?

— Что тут будешь думать — свинство, а не театр. Свиньи ставят, свиньи играют на потребу свиньям.

Стихи Валье-Инклана Федерико считал ужасными. И стихи и прозу. Один из худших учеников Дарио, больше ничего. «Как певец Галисии он ужасен — так же фальшив и из рук вон плох, как певцы Андалусии братья Кинтеро. Смотрите, Галисия Инклана, как и Андалусия братьев Кинтеро, — это лишь то, что сразу бросается в глаза: туманы, волчий вой...»⁷

Так называемое поколение 27-го года было поистине неслыханным; случается, что лучшие люди поколения не злословят друг о друге, а сплачиваются вместе. И до этого года, и после были у нас прекрасные поэты — вспомним Беккера, Мачадо, Хименеса, — но прежде занавес поэзии не раздвигался d'emblée⁸, не загорались огни рампы, не открывались новые пути. Другое печальное поколение (Бенавенте, Дарио, братья Мачадо, Ганивет, Бароха, Гомес Морено, Асорин, Вильяэспеса, Унамуно, Марагаль) вспахало жесткую, сухую, заскорузлую землю Испании; оно пахало яростно, оно кричало, и потому, быть может, запоздало (так считает Ортега) поколение 27-го года. Именно к нему, вместе с Альберти, Алейсандре, Сернудой, Гильеном, Альтолагирре, Морено Вильей, Салинасом и многими другими, принадлежал Федерико. В 1927 году ему было двадцать девять лет, в 1933-м, когда брали то интервью, — тридцать пять.

Что ж, если человеку тридцать пять и он одолел крутую гору, сказать он может многое, порой — не без причины, а позже, в одно прекрасное утро, слова эти заведут его в последний, ледяной тупик, и он останется там навсегда.

Но Федерико был прав — тогдашний испанский театр был хуже некуда. Настойчиво повторяю: определенные правила игры принимали и драматурги, и актеры, и зрители; в таких условиях очень трудно возвысить тех или других, чтобы они вышли из тупика. (...)

Да, театр, существовавший в то время, в немалой мере прогнил. Удавалось ему одно: хоть как-то увести зрителя от жизни, чтобы он хоть час-другой ни о чем не думал. Если же, случайно, сложности возникали в пьесе, все мгновенно разрешалось — зачем лишний раз ломать себе голову? (...)

Так обстояли дела, когда приблизилась пора республики. Заезженная, избитая тема — как обновить наш театр — вышла на первый план. (...)

Обстоятельства благоприятствовали тому, чтобы создать студенческий театр, который вернул бы наших классиков породившему их народу. (...)

Переведу частично то, что рассказывает Марсель Оклер о рождении «Ла Барраки». Кажется, 2 ноября 1931 года Федерико, весьма взволнованный, пришел к супругам Морла, прелестным людям, которых уже нет (он работал в чилийском посольстве, она — ее звали Бебе — пела как ангел). Пришел и сказал: чтобы спасти испанский театр, прежде всего надо дать ему публику. Публика есть, это — народ, и мы покажем пьесы Кальдерона, Лопе, Сервантеса и другие, новые, если они того стоят. Называться театр будет «Ла Баррака», мы поедем с ним по городам и селениям, по всем дорогам, ведь публика есть везде, любая дорога ведет к ней. Если и впрямь путь прокладывает идущий, соберем публику в пути; подмостки будем ставить даже в самых убогих селениях, продолжая, собственно, традицию бродячих комедиантов.

Гарсиа Лорка рассчитывал, что Эдуардо У гарте окажет ему поистине драгоценную помощь. По словам Марсель Оклер, Морла не без робости спросил:

— А деньги? Откуда ты возьмешь деньги на твою дивную мечту?

Федерико, видимо, не счел это важным — ерунда, мелочи, как-нибудь да решится. Важно иное: думать о новой колеснице Тесписа; о том, как принести народу то, что ему нужно. Федеративный союз студентов Испании одобрил проект, и его председатель, Артуро Саэнс де ла Кальсада, должен был возглавить совет правления «Ла Барраки». В совет этот входили четыре студента, изучавших философию и право: Эмилио Гарригес, Диес Канедо, Луис Меана и Мигель Кихано;

последний сперва был секретарем, однако вскоре передал эти обязанности Рафаэлю Родригесу Рапуну. Кроме того, было три «снабженца» — студенты-архитекторы Гамир, Фернандо Ла Каса, Луис Фелипе Виванко (он к тому же писал стихи и позже очень подружился с Луисом Росалесом, они вечно ходили вместе, за что их и прозвали Росанко и Вивалес). Артуро Саэнс де ла Кальсада был еще и актером, он исполнял роль Огня в ауто Кальдерона «Жизнь есть сон».

Руководил театром, конечно, Федерико. Помощником его, заместителем или чем-то в этом роде был Эдуардо Угарте, родственник Бергамина, редактора журнала «Крус и райя».

Субсидию дали в сто тысяч песет; сейчас этого не хватит, чтобы проложить полметра автострады, но тогда, при тогдашнем бюджете Испании, было большой суммой. Марсель Оклер рассказывает, что за деньгами пошел Кихано и так боялся хранить их, что отнес поскорее в сейф к отцу Гарригеса. (Вообще-то из денег этих надо было вычесть десять тысяч, которые Федеративный союз студентов собирался потратить на другие виды культурной деятельности — скажем, на киноклуб.)

Естественно, пришлось купить грузовик, чтобы перевозить декорации, подмостки, корзины с костюмами и реквизитом. Главное полицейское управление выделило водителей и машину для актеров. Поначалу наше имущество сторожила какая-нибудь женщина — конечно, ей платили. Когда я поступил в театр, обязанности эти выполняла некая донья Пилар; наверное, она уже умерла, ей и тогда было пятьдесят с лишним, а после нее не выполнял никто, за полной ненадобностью.

Не сразу, тоже примерно к моему приходу, купили еще фургончик для декораций и прочего. Загружать его было нелегко, положишь что-нибудь не так, и все рушится, надо быть очень аккуратным. Поскольку я ездил на этом фургоне, главным моим делом было погрузить и выгрузить; помогал мне Рапун, помогал и полицейский Эдуардо, а кроме того, мы сами ставили подмостки. Худо-бедно мы набрались опыта и могли очень быстро все приготовить, даже подключить свет, а вот разбирать было труднее: во-первых, после спектакля мы уставали, во-вторых, если что положишь не так, приходилось опять разгружать и укладывать заново.

Надо сказать, что вдруг в Испании объявились два бродячих театра: «Ла Баррака», настоящий театр, с определенной задачей, которую он и выполнял, и труппа Педагогической миссии. Как показывает название, задача там была несколько иная, скорее педагогическая, чем художественная. Труппу эту, как и вообще Педагогическую миссию, создал Алехандро Касона, человек проницательный и простой, который прекрасно писал и тоже, на свой лад, вершил революцию в испанском театре. Тут важно, что эти перелетные, странствующие труппы, обе — очень хорошие, существовали при Свободном институте просвещения. Говорить о нем не просто, сразу обвинят в политике, но все же придется, ибо, как к нему ни относись, он возглавлял тогда буквально все, что было связано с культурой. Справьтесь в книге Качо Виу из «Опус деи» — автор посвятил Институту целый том. Конечно, там найдутся и возражения, но так и чувствуешь, что автор восхищается, ибо — хотя бы у нас, в Испании — никто не объединял так честно и чисто самых разных людей, доброй ли воли, злой ли; Институт не знал различий. (...)

Так вот, и «Ла Баррака», и труппа Педагогической миссии были последними дарами, которые Институт принес Испании. Нет, не Институт создал «Ла Бар-раку», но он ей очень помог — дал Аудиториум для репетиций, студентов для труппы. (...)

Воспитание актеров

Я понимаю, это очень и очень нелегко, но все же я попытаюсь хоть немного показать, как воспитывал Федерико своих студентов-актеров, то есть нас. Ставил пьесы и я сам, худо-бедно, а ставил и потому знаю, насколько трудна завершенность. Сейчас я скажу о том, что такое Gestalt⁹, как определяют это понятие ученые, исследующие психологию формы. По их словам, дело сделано, труд закончен, когда нельзя ни убавить, ни прибавить даже капельки, крошечки, что уместится в дупле больного зуба, в трещине кожи. Если прибавить или убавить можно, работа еще не готова. Итак, Gestalt — это целостность, форма, но только та, которая кажется естественной, внезапной; думать о ней не надо, она — перед нами, она покоряет, захватывает нас, как только мы очутились в ее «информационном поле». Пьеса — именно такова, такова ее постановка, таково прочтение; и все это должно совпасть, создавая единство, иначе спектакль — не спектакль, а что-то расплывчатое и бесцельное.

Исхожу я из этой идеи, чтобы хоть немного объяснить, как добивался Федерико истинной Gestalt, покорявшей всех, кто сидел в зале, будь то простые земледельцы или заклятые враги «Ла Барраки». Высоколобых интеллектуалов, профессиональных актеров, директоров театра — всех заражал, нет, завораживал Gestalt, которого добивался Федерико, ставя пьесу.

Чем держится, в чем состоит воспитание актера, который достоин называться актером? Прежде всего, в первый момент, на ум приходят свойства и способности, без которых играть вообще нельзя; над ними трудится режиссер, но сами они — норма (я сказал бы — актерская благодать, помазание священным елеем театрального искусства).

Кроме того, очень важны недюжинное прилежание, терпение, умение владеть собой, твердость воли, тонкость чувств, немалая удача (ведь надо встретить режиссера, который сумел бы все это использовать), и культура, пусть небольшая, — у хороших режиссеров и медведь превосходно сыграет Гамлета или Сехисмундо. Дело в том, что иногда лицо — совсем не зеркало души; можно удивительно владеть голосом, выразительно и гибко двигаться, быть великолепным (нередко — тщеславным) лицедеем — и полным дураком. Режиссер работает не столько с разумом актера, сколько с другими свойствами (некоторые я назвал), которые и составляют актера sensu stricto¹⁰. Правда, работать с актером можно потравному.

Когда Федерико Гарсиа Лорка ставил «Кровавую свадьбу», главную роль, кажется, играла Хосефина Диас де Артигас, девица очаровательная и очень красивая. Однако оказалось, что она привыкла к другому роду театра — скажем, к театру братьев Кинтеро, а в «Ла Барраку» не вписывалась. Я в жизни не слышал, чтобы Федерико кричал на наших актеров, даже если они играли хуже некуда. Он был само терпение, когда добивался, чтобы мы, актеры, сплетали на сцене ткань совершенного действа. Но с Хосефиной Диас де Артигас он вел себя иначе:

— Нет!! Так стихи не читают! Да любая наша студентка сыграет лучше!

Хосефина залилась слезами, словно Магдалина; без сомнения, за всю ее карьеру с ней такого не случалось.

— Да я ведь... — рыдала она.

— Плакать легко, — заметил неумолимый Федерико. — Любая женщина плачет лучше, чем ты.

Примерно так начинал он бороться с профессиональным театром; но с нами то была не борьба, а игра (хотя игра тоже бывает борьбою). С нами он мог придумать все, что только не придумается; с нами для него были открыты двери на все стороны света. (...)

Федерико заставлял нас учить не только свою роль, но и всю пьесу — не для того, чтобы мы могли заменить один другого (хоть такое и бывало), а потому, что пьеса, как он считал, не станет хорошим спектаклем, если ее не знают вдоль и поперек все, кто в ней участвует. Мелодию сыграешь только тогда, когда на нотных линейках написаны все ноты.

Вот мы у него и зубрили все как есть, а он никогда не уставал репетировать снова и снова. Однако он знал, что нельзя нажимать без конца и без меры, если пьеса стала своей, неотъемлемой, как бы частью тебя самого; знал, что надо кое-что и подзабыть — так, немножко, — чтобы в атмосфере спектакля — в иной атмосфере — это показалось только что рожденным, внезапным (но не naive¹¹). Федерико хотел весенней свежести; он хотел, чтобы актеры блистали, чтобы они легко и споро «вытанцовывали» пьесу.

Не могу сказать с полной уверенностью, и все же, конечно, Федерико по-разному вел разных актеров, согласуясь с их возможностями, причем не определял их чутьем, а просто знал. Он заставлял нас учить всю пьесу, твердо веря, что именно тогда создастся само собой определенное состояние, и именно оно будет крепко держать нас, если понадобится. В каждом спектакле бывают моменты, когда нельзя хоть капельку ошибиться: запнешься на десятую долю секунды, встанешь на метр вправо или влево — и из-за этого одного пропадет самая что ни на есть отрепетированная сцена. Кроме того, неуверенность заразительна, она может сбить партнера, и тут уж все пойдет прахом.

Почему Федерико знал все это? Да просто потому, что изучал шаг за шагом, с той поры, несомненно, когда еще в детстве изображал перед служанками мессу; потому, что он бывал в театре и вникал в спектакли, когда смотрел их, подмечая и промахи и удачи; а главное — потому, что обладал несравненным даром, слышал шорох ветерка, различал след мошки. Честно говоря, такого дара не обретешь, с ним родятся; но усовершенствовать его можно, и этому труду, все упорней, отдавал Федерико лучшие часы своей короткой жизни. (...)

Федерико прекрасно понимал: так называемое «создание образа», создание актером того или иного действующего лица — чистый вымысел, в который верят разве что уж очень восторженные люди. На самом деле есть актеры получше, а то и совсем хорошие, и есть похуже, которым надо бы лежать в постели и не выходить на сцену.

И вот Федерико старался, чтобы актер играл разумно, сознавая, что он делает, тогда игра его будет прекрасно сочетаться с игрой других актеров, независимо от ситуации или обстоятельств. Не знаю, считал ли Федерико, что образ должен поглотить актера, что актер должен приспособиться к человеческим качествам персонажа, жить ими, вложить в них душу. Но он наверняка полагал: интерпретация хороша, лишь если актер поднимается над истинными своими чувствами. Чужое чувство надо играть хладнокровно, понимая в каждый момент, что ты делаешь, и, тоже в каждый момент, создавая такое впечатление, будто чувство это полностью владеет тем, кого ты играешь. Именно так можно создать поистине глубокий образ; создать те мелочи, от которых у зрителя захватывает дух. Однако нельзя забывать, что творчество — не только интерпретация; понятия эти относятся к разным мыслительным категориям.

Некоторые, конечно, советуют репетировать в укромном одиночестве спальни, перед зеркалом; но мне кажется, это очень опасно, ибо увидишь внешний рисунок, тогда как главное — иметь в виду внутреннее содержание. Для нас зеркалом был Федерико; он говорил нам: того или иного жеста делать не надо или, скажем, не надо подчеркивать голосом вопрос. (...) На самом деле, в беседе вопросительного знака нет, мы показываем интонацией, что спрашиваем, а не утверждаем (например: «Вы там были сегодня?»), но интонацию эту надо смягчать на сцене, иначе выйдет манерно. Приходилось очень точно выражать смысл каждого слова, чтобы вопрос ощущался, а завывания — не было.

И все-таки Федерико обычно не поправлял нас, если мы не совершали очень уж грубых ошибок; он показывал сперва, как нам говорить, как делать, предоставляя остальное нашему чутью, и всегда создавал тем самым то ощущение свежести, которое так редко в профессиональных театрах и которое так любят зрители.

Как я уже говорил, если бы Федерико ставил сейчас тогдашние наши пьесы, вполне возможно, во-первых, что он бы взял другие и, во-вторых, поставил бы их совсем иначе — не лучше и не хуже, просто иначе, по велению обстоятельств. Нельзя забывать, как это ни больно, что тот театр, который он задумал, вымечтал и наконец создал сорок лет назад, отделяет от театра нынешнего истинное море крови, и волны его подмыли бы любую скалу, и мнимую и настоящую. Может, именно это море — горькое, горестное, а то и едкое, как самая жгучая кислота, — повинно в том, что очень важные воспоминания растворились, словно в туманной дали; новые стороны бытия возникли, ворвались в мир пластики, тем самым — в мир театра (ведь и он пластичен), и мы не знаем, что делал бы Федерико, как делал бы, почему, для кого, для чего.

Я уже рассказывал о нашем репертуаре. Не только инсценировка поэмы «Земля Альваргонсалеса», а и другие испанские пьесы обычно были в стихах. Люди стихами не говорят, и, чтобы диалоги и монологи звучали естественно, но ощущался и стих, приходилось придавать речи особый ритм, который перевесил бы неестественность — все же мы говорили стихами то, о чем в жизни говорят прозой. Для классиков театр был чистым вымыслом, который без малейшего ущерба, иногда — и к вящему эффекту — можно облечь и в восьмисложный стих, и в александрийский. Персонажей «Овечьего источника» нетрудно одеть по-нынешнему, а вот переписать пьесу в прозе будет потруднее, если не хочешь нарушить замысел самого Лопе. Поскольку у меня нет под рукой книги Фосслера или Монтесиноса, вдаваться в это я не буду, зато замечу, что по меньшей мере до 1936-го зрители не скучали, хотя бы — не слишком скучали, когда шла любая пьеса Золотого века. Если же ставить эти пьесы теперь (что совсем не просто), пришлось бы создавать зрелище, представление вроде оперы или же иметь особый замысел, который тронул бы публику.

Надо признать, что мы создавали любительский театр, иначе говоря — не знали театральных приемов, той кухни, которая так хорошо известна профессионалу. Сам Федерико, несомненно, многого не ведал (к примеру, он никогда не ставил актерам голос); словом, нам недоставало всей той механики, которая, хочешь не хочешь, сопровождает любой процесс — творческий ли, интерпретаторский или то и другое, но профессиональный. Однако нужно признать, что нас, актеров «Ла Барраки», театр, наша миссия — а он был именно миссией, — просто завораживала, и потому, следуя малейшей подсказке Федерико или Угарте, мы делали то, на что у профессионалов уходили иногда годы.

Помню, в давние времена, когда ставили «Дон Хуана Тенорио» Соррильи, в какой-нибудь определенный день, например в День поминовения усопших, зрители шли посмотреть, как играет Боррас, или Гильермо Марин, или Армандо Кальво, или еще кто. Получалось, что для одних дон Хуан — это Боррас, для других — Диас де Мендоса, и так далее. То же могло случиться и с Гамлетом и с Сехисмундо; люди сравнивали, как сравнивали тогда (да и теперь) одного тореро с другим, другого — с третьим. К пьесе — к старинной ли, к нынешней — относились точно к фарсу и смотрели, кто кого переиграет. Я плохо разбираюсь в филологии, но не одного ли корня «фарс» и «фальшь»? Во всяком случае, кто фальшивил больше всех, предавая собственное естество, оказывался первым «фарсером». Конечно, это не только плохо, но это показывает, что театр — чистый вымысел, выдумка и лучший актер — тот, кто лучше всего выдаст себя за другого.

Федерико никогда не собирал нас, чтобы учить «хорошей игре»; несомненно, он считал, что интерпретация — не самое важное в спектакле, хотя она виднее всего. Он никогда не говорил нам о приемах, об условностях, позволяющих изобразить что-то, о штампах и готовых рецептах; он делал только одно, видимо, без умысла: передавал нам малую часть той особой восприимчивости, которая переполняла его и от него исходила.

Мне кажется, трудно усомниться в том, что произведение искусства рождено воображением; другое дело — как именно это происходит, я и вопроса такого не ставлю. Но если искусство — плод воображения, то прежде всего актер должен, пользуясь готовой, определенной техникой, преображать пьесу в особую, драматическую реальность. И для этого, конечно, он обязан хоть в малой мере обладать воображением, чтобы игра его исполнилась смысла и дошла до зрителя.

Федерико учил нас сосредоточиваться на том, что мы делаем: не сосредоточишься толком — и персонаж у тебя «не выйдет». Но учил он этому не ради самого сосредоточения, а чтобы мы увидели, чем хороша пьеса, — если бы он, поэт, не подчеркнул этого, мы могли бы и не заметить. Словом, мы сосредоточивались, чтобы лучше видеть и чтобы зритель насладился тем, чем наслаждаемся мы.

Федерико не признавал суфлерской будки и заставлял нас учить пьесу целиком — не только для того, чтобы мы все знали, но и для того, чтобы мы почувствовали всю ее красоту. К тому же мы меньше напрягались, и нам было легче представить состояние чужой души. Конечно, на репетициях мы волновались, не ведая, что нас ждет, провал или успех; но когда неуверенность проходила и мы не сомневались в будущем, владение текстом помогало нам свободнее и легче играть.

Станиславский, создавший Московский Художественный театр, один из великих режиссеров современного театра, выдвинул как норму девять принципов, определяя, каким должен быть актер, как он должен действовать. Они таковы.

Первое: оставаться в пределах сцены; обращаться к актерам, а не к зрителям.

Конечно, пределы сцены и есть пределы актера. Ортега делит людей в театре на активных (актеров) и пассивных (зрителей), и это очень верно; но иногда бывает необходимо сотрудничество, даже прямое, с пассивным человеком, со зрителем, словом, с тем, кто, худо ли, хорошо ли, просто слушает и смотрит. На самом деле, отношениям «актер — зритель» в определенной мере требуется feed-back¹², как сказал бы кибернетик, — между пассивным человеком и активным должны как бы течь чувства, и без такого тока спектакль получиться не может. Но, говоря строго, актер находится в определенном месте сцены, куда направлен свет, направлены взгляды, публика — в другом, тоже вполне определенном, куда доходят голос, движения, жест. В «Ла Барраке» так и было. Федерико ставил очень и очень четкие границы каждому актеру, но все же мы больше обращались к публике, а не друг к другу; мы хотели, чтобы она смеялась или плакала, чтобы она участвовала в нашей сценической затее, и тут (Федерико это знал, хотя и не слышал термина) не обойтись без feed-back, тут должен откликаться тот самый зритель, которого Ортега назвал пассивным. (...) Я говорю не об исключительных случаях, когда стучат ногами или слишком сильно хлопают, а о нормальном ходе спектакля. Если feed-back не возникает, если от зрителя не идет ток, помогающий актеру сообразовать свое толкование с чувствами публики, порою довольно смутными, спектакль провалится. Такого с нами не бывало.

Второе: оставаться самим собой и все же — приспосабливаться к тому, кого ты играешь.

Пьесы у нас ставили Федерико и Угарте, и, выбирая репертуар, они, конечно, видели действующих лиц не совсем так, как драматурги Золотого века.

Нам они передавали свое представление о герое, а мы уже воплощали образ образа — то, что передано нам, трактовали по-своему. Получалось тройное толкование: автора — Федерико и Угарте — наше, которое мы и несли на сцену. Приспосабливать себя к персонажу, когда канал тройной и неизбежны шумы — просто невозможно... (...)

Третье: быть творцами — создавать реальное существо, но в художественной форме.

Тут, мне кажется, Федерико не ошибся ни разу; люди у него получались живые, хотя иногда и казалось, что они пляшут, а не играют. Марионетки, куклы — тоже реальные существа в художественной форме, им не хватает только крови да костей. Очень хорошее искусство — проявление жизни, но жизнь — никак не произведение искусства. Тем самым третье положение Станиславского спорно.

Четвертое: быть живыми, человечными, истинными, а не мертвыми, условными, театральными.

Думаю, Федерико с этим бы поспорил, особенно если учесть (а учесть надо), что театр у него — сюрреалистический, преисполненный символов. Да и вообще, что значит «истинный», «реальный» в театре? Необходимо иногда хотя бы перенестись в царство вымысла, если хочешь доподлинно передать все, что есть в пьесе. А насчет условности, театральности, которых, видимо, терпеть не мог Станиславский, я полагаю (и, уверен, Федерико так считал), что они просто входят в «кухню», в низовую технику театра, и без них порой не обойтись.

Пятое: поддаваться чувству, увлечению.

Тут возразить нечего; у кого нет чувств, вряд ли сможет хорошо играть. Однако повторю — чувства не должны помрачать разум.

Шестое: быть правдивым, причем так, чтобы и мы, актеры, и публика поистине в это верили.

Мне кажется, Федерико никогда не учитывал этого правила; ведь театр — и вымысел и правда, которую должен донести хороший актер, — правда вымысла, он ее играет, а она может и не соответствовать реальности. Вероятно, Станиславский не очень точно определил, что такое «правдивый». Вероятно, он хотел сказать: «соответствующий тому вымыслу, который актер представляет, правдоподобен этот вымысел или нет».

Седьмое: определить роль, вжиться в нее, понять. Не допускать никакой неточности — и персонаж и действие должны быть доступны и ясны.

С этим Федерико соглашался. «Определять» — значит «ставить предел»; без этого, считал Федерико, роли не истолкуешь, она не станет ясной. Однако толковать можно по-разному; Федерико всегда толковал по-своему.

Восьмое: роль надо понимать не поверхностно, а глубоко, вникать в нее и прочее.

Поскольку Федерико работал не с грубыми невежами, а все же со студентами университета, людьми мало-мальски культурными, на этом правиле ему настаивать не приходилось. Мы всегда вникали в роль глубоко, хоть и знали, что просто играем роль.

Девятое: быть активным, тогда и игра станет активной.

Что ж, ничего не могу тут сказать. Однако, мне кажется, Станиславский не определил как следует, что он понимает под активностью. В театре (помните слова Ортеги?) актер по сути своей активен; неясно иное — степень, мера его активности. Бывают сцены очень живые, бывают и такие, где актер стоит точно статуя. Они оттеняют друг друга, но это не умаляет сценического воздействия.

Я ссылаюсь на Станиславского — мог бы сослаться на другого великого режиссера — просто для того, чтобы сопоставить две системы и, главное, выделить систему Федерико. Ею руководствовались мы, актеры «Ла Барраки», и, естественно, для нас важна она. Нет, я не сомневаюсь в таланте многих иных режиссеров, но под началом Федерико все мы, вся наша команда (мы ведь были командой) добивались поразительных успехов, где бы ни выступали. Если бы я был философом, я бы написал рассуждение об аплодисментах. Когда аплодируют, «активный» становится «пассивным», информацию уже передает другой, и существо, совершенно беззащитное (скажем, нет помидоров, чтобы швырять в артистов), преисполняется силы благодаря тому, что мы сыграли.

Я не могу говорить о том, как репетировал Федерико свои пьесы — пьесы, которые он рождал кровью сердца, — или чужие пьесы в клубе «Анфистора». В том, что касается театра, Федерико обладал огромнейшей мудростью, он обрел ее созерцая, мысля, тяжко трудясь. Ничто не далось ему даром, кроме истинности таланта, с нею он родился, но даже самую эту истинность Лорка перепроверял столько раз, сколько вставали перед ним сценические проблемы. (...)

Что составляло театр «Ла Баррака»

И прахом станут — прахом, но влюбленным¹³.

Мертвые театра «Ла Баррака»

Федерико

Если материя меняет уровень, это не всегда равнозначно смерти, не всегда равнозначно ей, и все же смерть непременно этот уровень меняет. Материя вынуждена разложиться, распылиться, потеряться в общем ходе мироздания; обратная связь — положительная ли, отрицательная — исчезает; равновесие нарушается, ничего нет, только случайность, только непроизвольные, непредсказуемые изменения.

Материя, звавшаяся «Федерико Гарсиа Лорка» — единственный в мире, неповторимый, невосполнимый, — давно уже стала ниже, стала проще, но и бесконечно печальней. Однако весь ужас перемены не в том, что печаль бесконечна; ужас этот, должно быть связанный с земным, с землею, страшней бесконечности, которая, вероятно, значит то же, что неопределимость, отсутствие пределов, «нечто иное», «не это». А вот земля — именно «это», у нее есть предел, она очерчена, она наша — теплая, добрая, трогательная; неопределимое же оставим мистике и небесам.

«Федерико» — восемь букв, одна за другой, и мир в человеческом сердце (знал ли ты сам, что Frieden значит «покой», «мир»?). Насколько мне известно, никто не называл тебя ни Феде, ни Гарсиа Лорка. Некоторые, самые чужие, быть может враждебные тебе, говорили просто «Лорка». А так ты был Федерико — не дон Федерико, не сеньор Федерико, не «разбродяга Федерико», и эти четыре слога повторялись за сорок лет чаще всех слогов, образующих имена. Имя твое значит «мир», но умер ты без мира и веры, без надежды и любви.

Заглавное «Ф» на острой ножке, пронзающей насквозь, потом «Г» — словно виселица, но на ней не повешенный, а соты, полные меда, и сочные лимоны; потом «Л», острием устремленное к небу, к звезде Сириус, где, если верить тебе, живет много детей. Три огромных заглавных буквы и вереница едва рожденных.

Однако убили не имя, не детскую твою подпись, ведь имя, как и ты, — самое бытие, певучее и глубинное («быть Федерико»), его не убьешь ни ядом, ни танком, ни ножом, ни пулей, даже если убивать снова и снова, как и было на сей раз.

Тридцать восемь лет... Не помню, кто сказал, что годы от тридцати до сорока особо отмечены у тех, кто избран богами. Сколько лет было Рафаэлю, Шиллеру, Мазаччо, Пьеро делла Франческе, Моцарту, Ларре, Пико делла Мирандоле, многим другим, кто своею, чужой ли волей изменил уровень материи? Всегда найдутся люди, которые не вовремя растревожат подернутую тиной воду.

Он уходил, шагая с Нею рядом...
. . . . . . . . . .
...он говорил. И спутница внимала
словам любви в молчанье погребальном¹⁴.

Случилось это на пустынных улицах, исполненных тишины, по слову Антонио Мачадо. Одно я хотел бы узнать — где сохнет, где высыхает кровь Федерико?

Несомненно, смерть посылает весточку, и получает ее тот, кому суждено умереть. Я говорю не о том, что Федерико знал: путь его оборвет пуля, — а о кратких предсмертных мгновениях, когда пуля уже сразила его. Не возвращаемся ли мы к амебе, прожив жизнь амфибии и морской звезды? Материя, умирая, движется вниз, назад, к молекуле, к атому, к элементарной частице, проходит бесчисленное множество существ, предшествовавших нам. Может быть, наговорившись со смертью, Федерико попал в огромный, неприютный, давно исчезнувший мир, который был здесь раньше его на миллионы лет. Он прожил жизнь амебы, жизнь газели, жизнь золотой и серебряной рыбки — таковы пути смерти — и ушел в Ничто, в неизмеримую бездну.

А я хочу вернуться назад, чтобы снова погулять с тобой, как тогда, в последний раз, весною (театру уже подрезали крылья, прострелили их, прострелили и крылышки сердца).

— Пойдем, посмотрим памятники? — спросил ты меня, улыбаясь.

Моросил дождик. Стоял апрель или май. Твое габардиновое пальто было цвета прогретого песка, оно доходило почти до щиколоток (поистине, словно саван), костюм был зеленовато-синий, галстук — крапчатый, бабочкой.

— Хорошо, — сказал я, тоже улыбаясь. — Пойдем, посмотрим.

Я расстался с тобой у театра «Эспаньоль», сам отправился в консерваторию — невеста моя занималась по классу скрипки, и у нее кончались уроки.

Вот так, совсем просто, мы расстались с тобой навеки, хотя (или потому что) театр твой уже умер. «Ла Баррака» была тобой, Федерико, но ведь и ты, сам того не зная, был «Ла Барракой». Как в «Овальном портрете» у По, где последние мазки уносили жизнь бледной девушки, которую писал художник, так и смертные муки театра, с его «Рыцарем из Ольмедо» за спиной,

В полночь рыцаря
убили...—

стали твоей смертной мукой.

Верно, в ночь тебя убили,
верно, днем тебя убили,
на заре тебя убили,
вечером тебя убили¹⁵.

Один добрый друг попросил меня рассказать, чем была «Ла Баррака»; и вот я собрался с силами, поднапряг свою никчемную память и стал вспоминать былое (оно давно ушло в море слез, в солоно-горькое море); я пытался припомнить все, воскресить, чтобы остаться верным и тебе и другим, хотя ни тебе, ни другим верность моя не нужна. Тот, кто умер два часа назад, Федерико, такой же мертвый, как умерший до всемирного потопа, разве что дух разложения еще не выветрился; мертвый, как ископаемые раковины, как сохранившее листву дерево; мертвым не нужны ни верность, ни память, они нужны живым, но и те умрут (умрут, как хотел Унамуно), ибо человек, венчающий ныне процесс эволюции, только ступенька, только шаг в непрерывном ходе материи.

Прошло много времени, пролетели века — птицы, подобные каплям, — с той поры, как я смятенно и скорбно читал (ведь ты попросил меня) маленькую сценку из «Овечьего источника»; прошло много времени, Федерико, с той поры, как «Кровавая свадьба» имела огромный успех и ты поехал в Аргентину показать ее там. Ты вернулся весь в белом, с «деньжатами» и очень хотел их скорее потратить («Налетай на капиталец!»), и глаза у тебя смеялись, когда ты щедро угощал нас. Прошло много времени, Федерико, бесчисленные миллионы, бесчисленные миллиарды птиц, и трав, и колосьев умерли с той поры, как мы толковали о поэзии в Международном университете, и красный глаз светофора кораллом отражался в воде.

— Это и есть поэзия, — говорил ты. — Все видят красный отблеск в морской пучине, но многие ли сравнят его с огромным кораллом?

— Или с огромной раной, — предложил я, — с кровью.

— Да, — согласился ты, — с кровью.

Можно сравнить его с кровью заката или с нашей кровью, хотя это не кровь, не коралл, а всего лишь красный отблеск в робких волнах. Свет пробивался издалека, и мы не отрываясь глядели на него.

Пришли еще люди, наши друзья, мы забыли о красном отблеске, и я так и не узнал до конца, что же такое поэзия, хотя ответ готов был сорваться с губ. Нам пришлось уехать — на другой день нас ждали в Ампуэро.

Мы много проехали, Федерико, по испанским дорогам, пыльным дорогам, окаянным дорогам — но все же и праведным, в те дни, когда не было туристов и никто не думал, что наша Испания, часть земли, «где Каина в ночи блуждает призрак грозный»¹⁶ — и призрак Авеля тоже, — что наша Испания просто выгодна, ибо на ней можно построить целые вереницы отелей. Правда, привычный пейзаж поблекнет, зато и сама Испания, и вся Европа прекрасно загорят, ведь солнечные лучи падают у нас под особенно удачным углом. Тогда, чтобы позагорать — помнишь, Федерико? — мы поднимались на террасы домов там, в Резиденции, и смазывали кожу кокосовым маслом.

Милой мадридской весной мы собирались в кафе «Чики Кутс». Ты чаще приходил пешком, другие приезжали в такси, и зеленые «ситроены» казались кусочками луга, сбежавшими в город. Иногда мы слушали в машине репортаж о футболе, хотя футболом не интересовались, равно как и боем быков.

В архивах моей памяти хранится воспоминание о том, Федерико, что ты, который лучше всех говорил о стадах светлых облаков, о диких быках Гисандо, мычащих с тоски, о самой корриде не знал ничего, не знал ее языка, хотя был другом, близким другом дона Хосе Мариа Коссио, языковеда, члена Королевской академии.

Как мы потешались над тобой, мы с Рапуном, когда ходили втроем на бой быков и ты сердился, если тореро долго, мучительно, неловко убивал быка, ибо прекраснейшее из животных, похожее на луну в небе, должно умирать как луна, в бледном свете утра.

В «Чики Кутс» мы собирались все вместе, и часы эти были сладостными, словно мед. Вот Альберти, Сернуда, Алейсандре, Мартинес Надаль, Пабло Неруда, Рапун, Угарте, Акарио Котапос, Пепе Кабальеро, Педро Салинас, Эдгар Невилье, Карлос Арничес, а главное, вот ты, Федерико, твой ураганный хохот: «Энрикете, чтоб тебя, полегче!» — ты хлопаешь себя по бедрам, сверкаешь зубами, вскидываешь брови до самого неба. Лицо у тебя — как у фавна, как у великого визиря, оно из гранита и обсидиана, оно похоже на баобаб, похоже на полную луну, — словом, это ты как есть, Федерико. Когда лицо твое морщилось от смеха, там, на Реколетос, небеса затягивались облаками и даже Кибела смеялась вместе с дикими львами и струями воды.

— Так вот, учился с нами студент, толстый, рыхлый, зубрила и ябеда. Когда мы с профессором Домингесом Берруэтой ездили на экскурсию, мы решили тайком мочиться в его горшок. Наутро горшок был полон. Он увидел, решил, что это все он сам, и закричал: «Ой, Господи!», и ходил хмурый, пока мы не вернулись.

Рассказывал ты и о том, как умер Энрикете, подручный кузнеца, и смеялся, и мы смеялись, потому что никто не умел, не умеет и никогда не сумеет плести небылицы искуснее тебя, Федерико. Но вдруг, с налету, нежданно — жуткая др-р-рама, великая и крохотная... Ты говорил, помолчав и горько скривившись:

— А у меня др-р-рама...

На самом деле у тебя была только одна трагедия, последняя, необратимая, — избранник, помазанник Божий, ты легко шел по миру, тебя обижали редко, разве какие-нибудь ничтожества, да и то по дружбе, все по дружбе («Федерико — вроде спрута: высосет тебя начисто и бросит у дороги», — сказал человек, любивший тебя, но я не открою, кто именно.)

О чем говорили и спорили в «Чики Кутс»? О том, что в воздухе, на земле, в воде, в тени и на свету. Я помню всех: Рафаэля Мартинеса Надаля, который как-то пришел обритый наголо и вымазанный касторкой, чтобы волосы лучше росли; и Понсе де Леона, он рисовал нам костюмы для «Севильского озорника» — дон Хуан в набедренной повязке, на которой изображено дерево (этот костюм мы не показали); и Пепе Кабальеро, когда он приехал из Уэльвы, смуглый, остроглазый, с завитками над выпуклым лбом. Я не знал, что ты заказал ему эскизы для «Башен Торо», но в один прекрасный день он явился в «Чики Кутс» с огромными листами бумаги, на них Пепе изобразил короля дона Санчо, графа Ансуреса, Сида и лучника, который никогда так и не выпустил стрелы.

Зимой мы собирались в кафе «Лион», иногда в пивной «Корреос», а чаще всего в «Веселом ките», «Zum lustigem Walfisch» (reich bin ich nicht, aber glücklich)¹⁷. Друзья — все те же: помню Альберти с Марией Тересой Леон, Маноло Альтолагирре с Кончей Мендес, Салинаса, Хорхе Гильена и нас, мальчишек, которых пускали, потому что мы работали в театре и знали многих людей. Говорили обо всем на свете, даже о политике. Подражая Альберти, я бы сказал:

Когда же столько лет накопит возраст,
что нашим мертвым в нашем сердце тесно,
окаменеть бы,
превратиться в мрамор столешницы старинной из Лиона,
ведущей счет мгновеньям именами¹⁸.

Мальчишками были все, прежде всего — Мигель Эрнандес, от которого пахло полями Ориуэлы. Мы, актеры «Ла Барраки», просто слушали, как они спорят о стихах, Гонгора это или не Гонгора. Кажется, Дамасо Алонсо объяснял «Поэмы уединения» и говорил, что Гонгора понятен, если знаешь его секреты (кто такой «подложный вор Европы»¹⁹, кто — Ганимед, что — сосна, противящаяся Ноту, что — норвежские вихри, и так далее). Но вернуться к Гонгоре надо. Разве наши зрители-крестьяне не слушали, разинув рот, даже темные строки Кальдерона, столь ясные темные строки? (...)

Крестьяне сидели завороженные, хотя ничего не понимали; зато они знали, что мерный этот ритм исполнен тайны, и она проникала им в душу.

По твоему приглашению — «Налетай на капиталец!» — мы часто ходили ужинать в кафе: Угарте, Рапун, ты, Федерико (владелец капитальца), почти всегда Ромео, нередко и я (...) и Федерико иногда просил, чтобы все блюда полили томатом — и яичницу, и отбивную, и салат.

Как-то раз, уж не знаю почему, Федерико, Рапун и я отправились в «Чики Кутс» часов в шесть; очень может быть, что мы возвращались из Резиденции или еще откуда-то, точней не вспомню. Только я теперь могу рассказать об этом мирном осеннем вечере. Было тепло, даже ветерок не шелестел листвою.

Странно: я всегда вспоминаю Федерико весной, словно в нем было что-то исконно весеннее, связанное с Корой-Персефоной; словно даже в руках его было нечто, подобное весне. Однако то, о чем я сейчас расскажу, произошло осенью.

— Знаешь, что я придумал? — вдруг спросил Федерико, когда мы пили кофе под акациями.

— Что? — спросил Рапун.

— Поехать в Толедо, не спать всю ночь, — сказал Федерико.

— Хорошая мысль, прекрасная, — заметил я. — Только у меня всего пять песет (они остались от тех, что я протратил у мраморных столиков в старых кафе).

— А капиталец? — напомнил ты, видимо купавшийся в деньгах. У Рафаэля было пять дуро. Мы отправились на вокзал и сели в поезд. Не помню, как мы ехали, о чем болтали по пути; может быть, Федерико произнес: «Я не раз затеривался в море, // как в сердцах детей я затерялся»²⁰. (Когда-то он прочел эти удивительные строки, именно эти — почему же не тогда?) Не помню и пейзажа, хотя, без сомнения, все становилось бронзовым и желтым. Мы приехали и стали бродить по старым толедским улочкам. Ты, Федерико, объяснял нам то одно, то другое, а если чего не знал — выдумывал, и выдумка твоя непременно оказывалась лучше правды.

Ночью, часам к трем, мы немножко устали. Город был тогда тихий, пустынный, гулять по нему было приятно, он очень подходил для споров. Ты любил Эль Греко, я — не любил; я полюбил его позже, когда прочитал пылкое сочинение одной гречанки — кажется, Александры Эвертс — об уроженце Крита и о его искусстве, и разлюбил опять, прочитав книгу Мараньона через много лет после той дивной ночи. Даже замечательная книга Коссио не примирила меня с художником, которого мы почему-то считаем испанцем.

— В живописи я немного разбираюсь, — говорил ты, когда мы спорили; на самом деле ты разбирался в ней прекрасно, кожей чувствовал ее (так ты называл это сам), улавливал любой нюанс, любой оттенок в каком угодно творении. К тому же ты рисовал и раскрашивал свои рисунки — наивные, быть может, но прелестные, словно едва родившийся лимон.

Итак, в три часа ночи мы пошли в гостиницу, в отель «Кастилия», если не ошибаюсь. Он был закрыт, закрыт наглухо, нам ни за что не отворяли. Рапун грозно тряс ручку двери, колотил ногами, звонил — и ничего не получалось. Зато на шум явились штурмовые гвардейцы в серой форме, и один из них сразу тебя узнал.

— Вы часом не Федерико Гарсиа Лорка? — спросил он, опустив словечко «дон». Ты был, есть и будешь Федерико.

Нам разрешили войти, отвели номер, дали книгу приезжающих, чтобы мы в ней расписались. Портье сердился, ведь отворить двери его заставили гвардейцы.

— Пусть один распишется за всех, — сказал он и удалился.

Тогда ты чуть улыбнулся и расписался в книге (надпись осталась, если коловращение жизни не уничтожило ее, или поверьте мне на слово). Ты написал: Федерико Помпорелидо. Испания.

И еще поставил подпись — огромное «Ф», потом малюсенькие остальные буквы имени. Пи фамилии, ничего. Смеялся ты так, как смеется нашаливший ребенок, и мы с тобой смеялись; наверное, ты был доволен, ужасно доволен, что тебя узнал незнакомый, какой-то гвардеец, который видел разве что твою фотографию в газете. Мне кажется, это и было для тебя самым главным за всю нашу поездку.

Номер нам дали с тремя кроватями; ты, Федерико, заснул как убитый — ах, как ты спал! — да и мы заснули, но проснулись и давно болтали, когда пробудился ты. Правда, разговор наш тебе не слишком мешал — ты был дружен с серебряным звездным инеем, что стелет дорогу рассвету, но тогда рассвет тебя ждал, Федерико Помпорелидо.

Наутро ты повел нас завтракать в пригородный ресторан «Вента де айрес». Подальше виднелись чьи-то усадьбы, и было что-то призрачное в самом воздухе толедской долины — быть может, потому, что Тахо в медленном своем течении стелет легкий туман по берегам. Ели мы куропаток под маринадом, значит — и впрямь стояла осень, ибо весной нельзя охотиться на alectoris rufa (так называется эта птица, хотя она о том не знает). Словом, стояла осень, прекрасная, как спелый виноград.

Зимой у нас были репетиции, я помню точно, но никак не могу, Федерико, вспомнить тебя в пальто. Поднапрягши память, быть может, увижу в каком-то синем, с бархатным воротником, но не уверен. А теперь ты умер, и важно ли, вспомню я про пальто или нет?

Иногда, теплым вечером, когда на востоке уже смеркалось, мы сидели на Пасео-де-ла-Кастельяна, на выступе акведука — том самом, который у начала улицы Пинар (по-моему, он есть и сейчас), — Угарте, Рапун, ты и мы, актеры, репетировавшие в Аудиториуме. Мы закусывали, пили лимонад или что-то еще, а главное — слушали тебя, ведь именно ты говорил, именно ты выдумывал то, что иногда оказывалось правдой. (...) День бежал за днем, Федерико, и разве ты не замечал, что время утекает, словно вода из корзины?

Когда происходило все то, о чем я рассказываю (сам ты ничего уже не расскажешь, но говорит твое молчание), когда все это происходило, тебе оставалось меньше трех лет до смерти, меньше трех километров до места смерти, ты мог бы разглядеть ее, если бы встал на цыпочки и посмотрел на юг, туда, где Дарро и Хениль несут свои воды к долине Сухайра, к Айданамару.

А я мог бы предугадать твой крестный путь, пройти его, не помня себя от горя, пытаясь отыскать твою неповторимость в цветке, в коре дерева, в проделках бабочки. Кровь лилась бы у меня из горла, когда я дошел бы до места, где остался ты, и «воскресил бы тебя, и вернул», чтобы ты нам поведал, как все было, ибо если ты о том не расскажешь, «все нам покажется ложью».

Комментарии

Луис Саэнс де ла Кальсада (ныне профессор медицины и академик, а в тридцатые годы студент Мадридского университета) намеревался предложить «Ла Барраке» свои услуги в качестве шофера, но стал актером и в конце концов историком этого бродячего театра. В его книге подробно рассказано о создании труппы, о репертуаре, о маршрутах и о тех, кто играл в спектаклях, оформлял их, устанавливал декорации, чинил электричество и водил грузовики — словом, обо всех и, естественно, о том, кто был душой театра, — о Лорке.

Перевод выполнен по изданию: Sáenz de la Calzada Luis. «La Barraca». Teatro universitario. Biblioteca de la Revista de Occidente, Madrid, 1976.

...«красотку Аурелию»... — Машина была окрещена в честь ее водителя — Аурелио Ромео.

«Страна Хауха». — Написанная в 1567 г. пьеса драматурга Лопе де Руэды рассказывает о простаке, который, заслушавшись байкой о волшебной стране Хаухе, где между кисельными берегами текут молочные реки, лишился дневного пропитания.

...Дали, еще не помышлявший о мухах и святом Нарциссе... — Мухи (и вообще насекомые, облепившие падаль, живое тело или предметы) — один из лейтмотивов творчества Дали («Сон», «Постоянство памяти», «Автопортрет», «Атомная печаль»). Миф о Нарциссе, по собственному признанию художника, — одна из его навязчивых идей, запечатленная, в частности, на знаменитой картине «Метаморфозы Нарцисса» (1937) и в поэме Дали того же года и названия.

...«тополя любви»... — Слова старинной кастильской народной песни.

«Труппа пятнадцати» — французский экспериментальный театр под руководством Мишеля Сен-Дени; дал в Студенческой резиденции в апреле 1933 г. два представления.

...«сном твою смерть отомкнуть!» — Мемуарист цитирует последнюю строку стихотворения Хименеса «Только б уснуть этой ночью».

...полагал Парменид... — В сочинении «О природе» Парменид утверждает, что мир вечен, целен и недвижим.

«Опус деи» («Дела Божии») — светская католическая организация, ставшая опорой франкизма.

Сехисмундо — герой пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон».

...книги Фосслера или Монтесиноса... — Речь идет об исследовании Карла Фосслера «Статьи о Лопе де Веге» и книге под тем же названием Хосе Фернандеса Монтесиноса, изданной в Саламанке.

«...прахом, но влюбленным». — Мемуарист цитирует, заменив единственное число глагольной формы на множественное, заключительную строку сонета Франсиско де Кеведо «Любовь неизменна за чертой смерти».

«...в молчанье погребальном». — Саэнс де ла Кальсада цитирует строки из поэтического триптиха Антонио Мачадо «Преступление было в Гранаде». «Она» с заглавной буквы в испанской поэзии — традиционное обозначение Смерти.

«Рыцарь из Ольмедо» — пьеса Лопе де Веги, стихи из которой цитируются далее.

«...призрак грозный»... — Мемуарист цитирует последнюю строку стихотворения «По землям Испании» из книги «Поля Кастилии» Антонио Мачадо.

Быки Гисандо — доисторические гранитные изваяния, напоминающие быков, на холме Гисандо в провинции Авила, о которых Лорка упоминает в «Плаче по Игнасио Санчесу Мехиасу».

...Кибела смеялась вместе с дикими львами... — В мифах богиня появлялась на золотой колеснице в окружении львов и пантер. Здесь имеется в виду скульптурная группа Фонтана Кибелы, воздвигнутого на одной из мадридских площадей в 1777—1792 гг. по проекту архитектора Вентуры Родригеса; скульпторы — Роберто Мигель и Франсиско Гутьеррес.

...что стелет дорогу рассвету... — Реминисценция из стихотворения Лорки «Сомнамбулический романс».

Примечания

1. Перевод А. Гелескула.

2. Перевод Н. Ванханен.

3. Перевод Ю. Корнеева.

4. «Гуляя» (англ.).

5. Перевод В. Столбова.

6. Перевод М. Самаева.

7. Перевод Н. Малиновской.

8. Сразу (фр.).

9. Форма, вид, образ (нем.).

10. В строгом смысле слова (лат.).

11. Здесь: неумелым (фр.).

12. Обратная связь (англ.).

13. Перевод А. Гелескула.

14. Перевод А. Гелескула.

15. Перевод Н. Ванханен.

16. Перевод Ю. Даниэля.

17. «У веселого кита» (я не богат, но счастлив) (нем.).

18. Перевод Н. Ванханен.

19. Перевод Б. Дубина.

20. Перевод А. Гелескула.