Г.И. Тамарли. «Своеобразие мистерии Ф. Гарсиа Лорки: пьеса "Христос"»

«Иисус светозарный, непорочный, Иисус бескорыстный, я неистово люблю Тебя. <...> Певец вселенной, горний поток, святой среди святых, бальзам жизни, фимиам сострадания, страстотерпец за всех единоверцев, повелитель солнца, родитель звезд, душа цветов <...>. Вдохновитель сердца моего» [8, 71] (Здесь и далее перевод мой. — Г.Т.).

Такой молитвой Ф. Гарсиа Лорка, самый загадочный и утонченный поэт Испании, вводит в свою жизнь и творчество Иисуса. О сыне Марии он пишет в раннем сочинении «Мистики», воспевает в стихах, развивает христологические мотивы миссионерства, жертвенности, покинутости в пьесах 1920—1936 гг.

В 1996 г. выходит в свет «Ранняя неизданная драматургия» («Teatro inedito de juventud») Лорки. Опубликованный том содержит фрагменты пьес, написанных в 1917—1921 гг. Среди них два незавершенных произведения посвящены Иисусу: драматическая поэма «Христос» и трагедия с таким же названием. Они датируются 1917—1918 гг. Их автору 19—20 лет.

В пьесе «Христос» своеобразно воплощается модель мистерии.

Французский художник Поль Гоген в одном из писем заметил: «Чтобы постичь что-то новое, нужно вернуться к его истокам» [1, 104].

Мистерия, восходящая к литургической драме, как жанр религиозного театра вошла в культуру Западной Европы в эпоху позднего Средневековья, в XII веке. Известны три цикла мистериальной драматургии: ветхозаветный, новозаветный и апостольский. Новозаветный был посвящен рождению, деяниям, мученичеству, распятию Иисуса и его воскрешению.

Сюжеты средневековой мистерии брались либо из канонических евангелий, либо из евангелий-апокрифов и отличались масштабностью. Так, известная мистерия Арнуля Гребана включала 34574 стиха, ее постановка длилась четыре дня, действо осуществляли четыреста человек. Чтобы вызвать у зрителей божественный трепет, применялись многочисленные театральные эффекты: смоковница, проклятая Спасителем, засыхала на глазах у зрителей и с нее осыпались листья.

В Испании данный жанр назывался ауто (auto) — действо и посвящался рождению и страстям Иисуса. Поскольку до конца XV в. (до 1492 г.) Пиренейский полуостров находился под владычеством мавров, сохранился только один памятник ауто, всего 147 стихотворных строчек: «Мистерия, или Ауто о волхвах» (XII—XIII вв.) была основана на Евангелии от Матфея.

В эпоху испанского барокко (XVII в.) П. Кальдерон создает 78 ауто («Пир царя Валтасара», «Вавилонская башня» и др.).

Отдает дань мистерии и Ф. Гарсиа Лорка.

Начинающий драматург называет свое сочинение «Христос» — религиозная трагедия.

Известно, что Лорка делился замыслом трагедии с другом юности. Х. Мора Гуарнидо вспоминал: в задуманной пьесе «речь шла о реинкарнации, возвращении Христа на землю. Данная тема воспроизводилась по евангельским изложениям. <...> Воскрешение произошло на юге Испании, в местечке Вега. Сына Божьего, в его новом обличии человека, поспешили окружить не мужчины и женщины Иудеи, а жители испанского селения. <...> Между тем, основное внимание уделялось терзаемой тревогой Марии, матери, провидевшей мучение и смерть сына» [Цит. по: 9, 37].

Мотив реинкарнации, обозначенный в эскизном варианте пьесы, отсылает к индийской философии, которой Лорка, подобно многим модернистам, увлекался в студенческие годы. Об интересе испанцев к Индии писала Л. Левак в книге «Тропа тигра. Экзотика в испанской литературе XIX века (1880—1913)».

В трагедии имеются аллюзии на «Жизнь Иисуса» Э.Ж. Ренана. На знакомство с этим произведением указывает С. Сайярд в статье «Ренан в Фуэнте Вакерос, или Жизнь Иисуса по Федерико Гарсиа Лорке» [См.: 9, 33].

Э. Мартин и Я. Гибсон усматривают в этой драме много автобиографического. Утверждают, что начинающий поэт отождествляет себя с Иисусом: Иисусу, как и Федерико, девятнадцать лет, он не любит заниматься делом отца, чем вызывает непонимание и беспокойство семьи, проводит дни в беседах с жителями окрестных селений и верит в свое особое предназначение [См.: 97].

Однако основной источник произведения — канонические евангелии и евангелии-апокрифы.

Пьеса «Христос» написана прозой и состоит из двух актов. Первый включает шесть сцен, второй — пять. Пятая сцена не окончена.

Действие происходит в доме Иосифа в Назарете. В заставочной ремарке воспроизводится интерьер, который часто можно видеть на картинах мастеров позднего Средневековья: верстак, прялка, в стеклянном сосуде белые лилии. Подобно художникам, Лорка отдает дань религиозной эмблематике: лилия (символ чистоты, целомудрия) — цветок девы Марии и атрибут Иосифа.

Тихий вечер. Мария ткет.

Иосиф страдает оттого, что силы его иссякли, он не может работать, а «в доме нет денег». «Мои сыновья бедны, как и я» [9, 237]. Упоминая сыновей земного мужа Марии, драматург ориентируется на апокрифическую литературу и на евангелии: к проповедующему Иисусу «пришли Матерь и братья Его, и, стоя вне дома, послали к Нему, звать Его» (Мк. 3: 31). Мария, утешая мужа, стремится освободить его от бремени забот и переложить их на свои плечи: «Я буду ткать днем и ночью» [9, 237].

Прялка, глагол прясть/ткать (hilar) ассоциируются с античными богинями, Мойрами, ткущими нить судьбы. Мария как бы предопределяет жизненный путь своему сыну. Так в мистериальной оболочке реанимируется язычество, столь характерное для мироощущения Лорки.

В трагедии постепенно оформляется эмоционально-смысловое пространство. Его центр — образ Иисуса. Фокусом содержания первой сцены становится необычность характера и поведения Иисуса. «Он подолгу, пристально смотрит на горы», «всегда задумчив», «У него светозарный взгляд», «приветливая речь». Он способен сотворить чудо. Иосиф вспоминает: «Однажды утром мы работали вдвоем. Внезапно сильный град обрушился на зеленые посевы. Наш Иисус, воздев руки, сомкнул глаза. Тогда я взмолился: «Господи! Господи! Не обрушай свой гнев на человеков!» Иисус же быстро вышел и накрыл плащом розы и лилии. Буря мгновенно прекратилась и все вокруг успокоилось» [9, 238]. О чудесах Иисуса в отрочестве говорится в Евангелии от Фомы.

Это тревожит Марию, и она обращается к Богу: «Господи! Отче наш! Освободи моего сына от непомерной печали. Она отягчает душу его. Сделай так, чтобы улыбка не сходила с уст его! <...> Почему он проводит ночи, рыдая и смотря на далекие звезды? Умоляю! Пусть сын мой ничем не отличается от своих сверстников! Если нужно, я буду нагая ходить по дорогам, побиваемая камнями мальчишек, исхлестанная острыми градинами» [9, 240].

Утомленная тканьем и волнениями Мария засыпает.

Создавая пространство сна, драматург корреспондирует с суждениями психологов. В частности, актуализируются сентенции немецкого ученого П. Гаффнера, который в работе «Сон и сновидения» (1884) доказывал: «Наши сновидения находятся в связи с представлениями, имеющими место незадолго до того в сознании» [Цит. по: 5, 47]. Во сне начинает воплощаться с «репродирующей силой» (Фрейд) душевное состояние Марии.

Атмосфера таинственности третьей сцены порождается религиозной фантастикой, соединением реалий с образами христианской мифологии. Появляется «мужчина, в серебряных сандалиях, закутанный в широкий черный плащ. В руках у нею огромный посох. Он приближается к Марии» [9, 241]. З. Фрейд в «Толковании сновидений» (1900) пишет о том, что «все сновидения без исключения изображают непременно самого спящего» [5, 20]. Персонажи данного сновидческого действа — архангел Гавриил и Мария. При первом появлении в Назарете посланец Бога был «во всем белом» [6, 104]. Тогда он предрекал Деве рождение сына. Теперь его облачение (черный плащ), первая фраза («Непроглядная ночь, дороги не видно и я заблудился») [9, 241] вызывают тревогу, поскольку авторское слово начинает балансировать на грани между прямым и переносным значением, житейской конкретностью и символической многозначностью. «Черный почти повсеместно предстает как цвет негативных сил и печальных событий» [4, 410]. В испанской народной поэзии он ассоциируется со смертью и горем. Ночь выражает трагическое состояние бытия. В последующих репликах Архангела установлением связи слова noche (ночь) с лексемами sombra (мрак), tinieblas (мгла) передается идея погружения всего сущего на земле во тьму. Образы ночи и тьмы приобретают метафорическую энергию и превращаются в символы: «Мрак настолько охватил всех, что стал ведом Господу. Люди уже давно не видят света» [9, 242]. Проекция лоркианского текста на культурный фон высвечивает тему «конечных времен», которая является центральной в проповедях, в синоптических евангелиях, приписываемых Иисусу. В Евангелии от Иоанна также упоминается о «конце света» [Ин. 14].

Архангел напоминает Марии: «Ты лицезришь меня во второй раз» [9, 244]. Посланец ранее благой вести явился с другой миссией — предсказать мученичество Иисуса.

Воспроизводя «Откровения Гавриила», Лорка использует фантастический, устрашающий стиль такого литературного жанра, как апокалипсис, и одновременно актуализирует суждение К.Г. Юнга: «Сон пророчески предусматривает будущее» [7, 23]. У Марии начинаются видения. Они состоят из двух апокалиптических картин. Первая — изображение грешников: «Я вижу очень длинную дорогу со следами крови и каждая капля этой крови — скопище людей, воющих, как зимний ветер. У всех в руках змеи. Заблудшие и скорбящие, с пустыми глазницами, с поломанными посохами, со змеями вместо поводырей бредут они в беспросветную тьму. <...> Началась гроза. Страшная гроза омывает их гнойные язвы и застарелую проказу» [9, 246, 247].

Библейская аллюзия обостряет созданную Лоркой картину грехопадения: «И послал Господь на народ ядовитых змеев, которые жалили народ, и умерло множество народа из сынов Израилевых» (Числа 21: 6). Экспрессивность изображения усиливается негативной символикой: тьма означает грех [См.: 4, 381]. В западном искусстве, основанном на иудейской и христианской традиции, змея — зло, искушение, обман, ее помещали у подножия креста в качестве эмблемы первородного греха.

Во второй части сновидения предстает Иисус, идущий на заклание. Мария, «вскакивая, кричит: «Что это?» («¿Qué?»)». Резким вопросом зачинается музыка отчаяния. Необратимый ужас оттого, что смерть забирает ее дитя, проявляется вопросительно-восклинательными возгласами матери: «¿Que? ¡Mi hijo! ¡Mi hijo! ¡Veo a mi hijo! ¡Lleno de sangre у herido por el rayo, yeo a mi hijo!» («Что это? Мой сын! Я вижу сына моего! Окровавленного, пронзенного молнией, вижу моего сына!») [9, 247].

Мария умоляет оставить Иисуса при ней, но Архангел возглашает: «Твой сын не принадлежит тебе. Он Сын Бога» и продолжает: «Тело сына твоего будет пробито гвоздями и проколото копьями, но уколы Смятения нанесут душе его более глубокие раны. Реки слез потекут по его щекам» [9, 248]. Следует напомнить, что единственное упоминание о гвоздях и копье имеется в Евангелии от Иоанна (Ин. 19: 34; 20: 25).

Трагическое вхождение Иисуса в бессмертие предопределено: «воля Всевышнего исполнится». Оформляется мотив фатальной невозможности счастливой, спокойной жизни.

Включение Иисуса в действие изображается торжественно. Это — Явление: «Босой, в белой тунике, идет он очень медленно, с высоко поднятой головой, скрестив на груди бледные руки».

Его реплика отличается большим эмоционально-смысловым потенциалом: «Какая тьма! Мама!» («¡Cuánta sombra! ¡Madre!») [9, 250] и воспринимается тревожным выплеском обуреваемых чувств. Многократное повторение синтагм «какая тьма» (cuánta sombra) (Христос), «непроглядная ночь» (La noche tiene mucha sombra) (Гавриил), беспросветная тьма» (obscuridad profunda) (Мария), их корреляция формируют сквозной образ, который трансформируется в символ. Происходит наложение прямого и переносного смыслов, граница между ними размывается, инициируется цепная связь понятий, возникает тема грехопадения человечества, ради искупления которого Иисус должен пожертвовать своей жизнью.

Второе назывное предложение — «Мама!» — вводит мотивы безмерной привязанности сына к Марии и бескрайней тоски из-за предстоящей разлуки. Уже здесь возникает впечатление, что он как бы выходит из оболочки человека и готовится стать богом.

Иисус знает свое предназначение, вводящее его в бессмертие: «Я увидел бесконечность <...> и в один миг понял всю ее суть. Движение звезд никогда не прекратится, как никогда не перестанет трепетать неиссякаемый родник времени!» Скрестив руки, он возвещает: «Сейчас я рождаюсь для звезд и для людей, для муравьев и для лилий. Все мое существо стремится к полету» [260]. Так начинается преображение Иисуса в Христа.

Несмотря на языческую экстатичность, текст приобретает философский разворот. Лорка знал Платона. Платон в диалоге «Менон» утверждал: «Настоящее знание то, с которым мы рождаемся» [2, 253].

В этой пьесе разрабатывается также тема — Иисус и фарисейство. Молодой человек порицает соседа Даниила, так как тот, «как все фарисеи, поражен духовной проказой». Юноше «жутко видеть гнойные язвы его души». Иисус уверен: «У человека, который позволяет засохнуть лилиям, не поливает их, потому что суббота, — злое сердце», ведь «есть только один закон — Любовь» [9, 254]. Автор следует евангелистам: Иисус «сказал им: суббота для человека, а не человек для субботы» (Мк. 2: 27).

Архитектонически сцена любви к матери и прощания с ней заключена в раму, созданную репликами главного героя. Их ядро образует образ тьмы, причем его эмоционано-смысловая концентрация достигается в финале диалога: «Тьма, тьма повсюду! Тьма опускается на звезды и тьма обволакивает это пламенное сердце!» [9, 262].

Необходимо подчеркнуть, что уже в раннем творчестве наблюдается тяга Лорки к глубинным пластам культуры. Отсюда в трагедии заметную роль играет архаическая символика. В репликах Иисуса часто встречается слово «звезда»: «Сейчас я рождаюсь для звезд...», «В своем сердце я посеял семена звезд», «Мои помыслы падают с звезд» [9, 262, 285, 290] и т. д. Частота употребления этой лексемы в эмоционально-смысловом поле образа центрального персонажа побуждает выявить её художественную семантику. Она определяется верой древних в то, что «звезды управляют человеческими судьбами». Они «считались небесными окнами или входом на небеса» [7, 107]. Звезда возвестила о рождении Иисуса и привела волхвов в Вифлеем. Христос именуется — «звезда светлая и утренняя» (Откр. 22:16).

Расставание лоркианского героя с земными родителями сопровождается зловещим знамением: «По небу проносится красная звезда, оставляя за собой глубокий след клокочущей крови» [9, 266]. Симптоматично и то, что первый акт оканчивается восклицательно интонированным географическим названием: «Иерусалим!» (¡¡Jerusalén!!). Оно произносится четыре раза (вопросительно, грозно, тревожно, с отчаянием) и постепенно приобретает энергетику лейтобраза. Одновременно внетекстовый материал, строгое соответствие сложившимся культурным (евангельским) представлениям, а также введение данного образа в знаковое пространство красной звезды и кровавого следа — все это обусловливает «внутри» пьесы символическое значение Иерусалима — города, где Иисус должен принять страдания и смерть.

Действие второго акта происходит на лоне природы, у склона горы.

В сочинениях Лорки часто будет раздаваться плач «раненой любви», «надрывный любовный клич соловья». Печальная мелодия неразделенной любви зарождается в этой пьесе.

Автор вводит в трагедию сюжетную линию Иисус — Эстер.

Иисусу не суждено изведать любовь Эстер, дочери соседа, невозможно насладиться тихой, семейной жизнью с желанной, потому что он подобен «озеру, на гладь которого постоянно падает дождь камней», потому что он «рожден для страдания».

Эстер безнадежно влюблена в Иисуса: «Я люблю! Я люблю его сильнее плоти своей, сильнее сердца своего. <...> Вижу его повсюду: в вечерних сумерках, в шуме ветра, в листьях пальмовых деревьев. <...> Когда по утрам, ветерок ласкает меня, мне кажется, что желанный лобзает меня медовыми устами; в водах ручья чудится изображение любимого <...>. Он, как плющ, обвил мое кровоточащее сердце! Мне хочется заполнить грудь зарослями ежевики и колючим кустарником: только Смерть может спасти меня от любви» [9, 276, 277].

Эстер и Иисус — антиподы. Она полна жизненных сил, чувственна, язычески опьянена плотскими желаниями. Ей хочется теплой нежности и горячих ласк. Он чист, целомудрен, «рожден для боли и скорби», его «тело холодно, как лед, а душа блуждает». Он поглощен своим высоким предназначением и устремлен к жертвенности.

Диалог Иисуса и Эстер — словесный поединок людей, живущих в разных физических и духовных измерениях. Для Эстер деревня — весь мир. Жизнь — покой, любовь к отцу, к Иисусу, к окрестным полям. Ей не понятно, что «чистота утренней росы» способна взволновать, что страдание «по цветку, потерявшему лепестки», такое же сильное, как и «по умершему ребенку». Решение сверстника отправиться проповедовать, чтобы разбудить «погруженные в сон сердца», пугает девушку: «Но что ты можешь сделать! <...> Волки тебя разорвут! Ты погибнешь во тьме! <...> Не уходи из деревни! Не уходи из деревни!». Он непоколебим: «Я хочу нести людям любовь» [9, 287].

После этих слов автор включает в фабульной слой произведения сентенции героя, созвучные «Нагорной проповеди». Иисус провозглашал свои законы около горы (См.: Лк. 6: 17).

Лоркианский герой произносит свои заповеди также у подножия горы: «Любите обижающих вас сильнее почитающих» — (Ср. «Любите врагов ваших; благотворите ненавидящих вас» (Лк. 6: 27)). «Восхваляйте поносящего имя ваше» — (Ср. «Благословляйте проклинающих вас» (Лк. 6: 28)). «Целуйте руку, вонзающую нож в плоть вашу» — (Ср. «Ударившему тебя по щеке подставь и другую» (Лк. 6: 29)) [9, 287, 288]. Подобно евангельскому, лоркианский Иисус провозглашает принцип примирения и тем самым смягчает закон Моисеев, характерной чертой которого была распространенная формула «око за око, зуб за зуб» (закон талиона), когда каждый должен нести наказание, соразмерное преступлению.

Поучения любимого ужасают Эстер: «Что ты говоришь, Иисус? Что говоришь? Не давай таких советов на дорогах. Тебя побьют камнями. Это не заповеди Иеговы». Услышав это имя, Иисус встает во весь рост и грозно выкрикивает: «Бог книжников никогда не существовал. Жестокость не совьет в груди гнезда сострадания» [9, 289].

Вспоминается замечание Э. Ренана: «Вскоре в своем смелом противодействии природе <...> он отринет все: и человека, и кровные узы, и любовь, и Отечество, и отдаст душу и сердце лишь идее, которая представилась ему абсолютной формой добра и истины» [3, 90].

В последней сцене Иисус — уже не сын, нуждающийся в материнском тепле, не юноша, возражающий Эстер. Он другой. Он проповедник. Детей наставляет: «Оставляйте птиц в их гнездах, а цветы на их стеблях, и тогда вы сможете пить воду из ладоней своих, не оскверняя ее! Будьте милосердны к падшим!». Рыдающей Эстер говорит: «Блаженны плачущие». Услышав: «Мои слезы льются из очень глубокого источника», успокаивает: «Когда-нибудь он иссякнет» [9, 296]. — (Ср. «Блаженны плачущие: ибо они утешатся» (Мф. 5: 4)).

Так завершается трагедия об Иисусе-поэте, объятом любовью ко всему живущему, унесенном к звездным высям, предчувствовавщем свой земной конец.

Пьеса не окончена. Обращаясь к возвышенной натуре Иисуса, показывая, как нежность его сердца преображается «в бесконечную кротость, в какую-то неопределенную поэзию, в общее очарование» (Э. Ренан), Ф. Гарсиа Лорка создает свою мистерию о сыне Бога.

Определение жанра сочинения — религиозная трагедия, евангелиевская основа сюжета, главный герой Христос, Гавриил, Мария и Иосиф, изображение предназначения Иисуса, его заповеди и место их оглашения — все это соотносит произведение Лорки с архижанром, с мистерией.

Одновременно апелляция к индийской и античной (Платону) философии, к книге Э. Ренана, введение таких персонажей, как Эстер и Старуха, камерность места действия, лирическое начало, языческая экстатичность — все это обусловливает особенности лоркианской мистерии.

Литература

1. Гоген, П. Письма / П. Гоген. — Л., 1972.

2. Платон. Собр. соч.: в 4 т. / Платон. — М., 1994. — Т. 2.

3. Ренан, Э. Жизнь Иисуса / Э. Ренан. — М., 1991.

4. Тресиддер, Дж. Словарь символов / Дж. Тресиддер. — М., 1999.

5. Фрейд, 3. Толкование сновидений / З. Фрейд. — Обнинск, 1992.

6. Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Дж. Холл. — М., 2004.

7. Юнг, К.-Г. Либидо, его метаморфозы и символы / К.-Г. Юнг. — СПб., 1994.

8. García Lorca, F. Prosa inédita de juventud. — Madrid, 1994.

9. García Lorca, F. Teatro inédito de juventud. — Madrid, 1996.

10. Gibson, I. Vida, pasión у muerte de Federico García Lorca. — Madrid, 2003. — Vol. 1.