А.В. Денисова. «Гарсиа Лорка и Достоевский: к проблеме типологических параллелей»
Диалогическое взаимодействие культур подразумевает на только сравнительно-историческое, но и типологическое их изучение. Типологические параллели академик А.Н. Веселовский применительно к фольклору связывал не с «миграцией» фольклорных мотивов и образов, а, напротив, с их возможным «самозарождением». В этом случае сходство возникает, как правило, без непосредственного контакта. Для Веселовского проблема заимствования была связана с вопросом о переосмыслении заимствованного в новой социальной и культурной среде: «Заимствование предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречное течение, сходное направление мышления, аналогичные образы фантазии» [Веселовский, 1889, с. 115].
Примером блестящего использования типологического подхода является статья Р.Г. Назирова «Диккенс, Бодлер, Достоевский (К истории одного литературного мотива)» [Назиров, 2005, с. 7—19], в которой ученый пишет о том, что Бодлер и Достоевский не были знакомы с произведениями друг друга, а «рафинированная поэзия Бодлера и «хаотический роман» Достоевского выглядят полярно противоположными». Однако Бодлер и Достоевский обнаруживают точку соприкосновения: «это их подход к трагическому решению темы любви». Ученый доказывает, что мотив гибели женщины из стихотворения Бодлера «Мученица» переосмысливается Достоевским в финале романа «Идиот».
На первый взгляд, лирика Гарсиа Лорки и произведения Ф.М. Достоевского лишены непосредственных точек соприкосновения. Однако думается, что это не совсем так. При типологическом сопоставлении неизбежно возникает вопрос о глубинной основе диалога культур, той основе, которая сближает, казалось бы, далеко отстоящие друг от друга явления литературы. Применительно к Гарсиа Лорке и Достоевскому такой глубинной доминантой является созвучность испанской картины мира, какой она отразилась в творчестве поэта, — тому, какая картина мира и как воплощена в произведениях русского писателя. Иными словами: насколько художественный мир Достоевского мог быть воспринят Гарсиа Лоркой? какие особенности поэтики произведений русского писателя были созвучны лирическому миру испанского поэта? Это круг вопросов, на которые необходимо ответить, говоря о Лорке и Достоевском. Однако есть и главный вопрос: был ли знаком поэт с произведениями русского писателя?
Исследователи отмечают много общего в Испании и России [Степанян, 2013, с. 46]: это и периферийное расположение по отношению к остальной Европе и, как следствие, «пограничный» между Востоком и Западом характер их существования, и роль — моста, двери, границы или перекрестка (по выражению Вс. Багно) [Багно, 2006], — которую они играли и играют между Востоком и Западом. Ортега-и-Гассет соотносил Испанию и Россию как «два полюса великой европейской оси» [Ортега-и-Гассет, 1994, с. 80].
В культурологии отмечается антиномичность испанской картины мира: иррациональное — рациональное, божественное — земное, внутреннее — внешнее, жизнь — смерть, умеренность — избыточность, свое — чужое, реальное — ирреальное. Во многом эти особенности определяются историческим развитием страны [Мельчакова, 2007, с. 8794]. В подобной антиномичности проявляется постоянное напряжение в формировании испанской идентичности, проходившее в условиях реконкисты и религиозной, культурной, пространственной изоляции, связанной с географическим положением страны. Все это порождает амбивалентность основных ценностей: сдержанность — воинственность, аскеза — страстность, самопожертвование — жестокость, суровая простота — избыточная роскошь, натурализм — фантастичность. Как отмечает Г.А. Химич, национальная амбивалентность является семиотическим кодом испанской культуры [Химич, 2011, с. 9]. Отсюда — тяготение испанцев к кризисным состояниям между жизнью и смертью, трезвостью и безумием, рациональным и иррациональным, днем и ночью.
Для испанцев мир иррациональный был столь же близок, что и рациональный, мир божественный — столь же, что земной. Об этом писал Мигель де Унамуно: «...трагическая история человеческой мысли есть не что иное, как борьба между разумом и жизнью, разум стремится к рационализации жизни, принуждая ее покориться безжизненному, мертвому; а жизнь стремится к витализации разума, принуждая его служить опорой ее витальным желаниям [Унамуно, 1996, с. 123].
Искания М. де Унамуно отразили то главное в художественном сознании и науке, что обозначилось на стыке XIX—XX веков — загадки человека, который почувствовал в себе бездну, дыхание смерти. Так, Унамуно отмечает в личном дневнике: «Я помню, как однажды остановился перед зеркалом, всматриваясь в отражение, пока образ не стал раздваиваться, и я не увидел самого себя неким странным субъектом. Я тихо произнес свое имя, но услышал, будто незнакомый голос зовет меня. Я перепугался, будто бы мне почудилась бездна, ничто, и я ощутил себя иллюзорной преходящей тенью. Какая печаль! Как будто погружаешься в бездонные воды, которые перекрывают поток дыхания, — и все рассеивается и надвигается ничто, вечная смерть» [Unamuno, 2008, с. 46]1.
Гарсиа Лорка в своих выступлениях не раз будет рассуждать о странных, на первый взгляд, но присущих испанской культуре особенностях: «На сцене пляшет тень, оплакивая все — горестное и радостное. Радость, честно говоря, призрачна, потому что в глубине сердец почти всегда ютится неизбывная печаль, растворенная в мироздании печаль печалей — боль существования» [Лорка, 2010, с. 30]. В другом его замечании раскрывается амбивалентность смерти, которая пронизывает испанскую культуру: «Головы, ледяные от луны, на полотнах Сурбарана, желтые зарницы в сливочной желтизне Эль Греко <...> образы Гойи <...> вся наша раскрашенная скульптура <...> смерть с гитарой из часовни Бенавенте в Медина-де-Риосек <...> неисчислимые обряды Страстной пятницы; все это, не говоря уже об изощренном празднестве боя быков, складывается в национальный апофеоз испанской смерти» [Там же, с. 105]. В литературоведении отмечалась антиномичность творчества и самого Гарсиа Лорки. Захарий Плавскин называет эту особенность художественного мира поэта ощущением «разлада всех основ человеческого в человеке» [Плавскин, 1982, с. 153].
Уже в первом сборнике Гарсиа Лорки «Впечатления и пейзажи» (1918) амбивалентность выступает в качестве одного из принципов отражения мира. Так, при описании монастыря романской архитектуры Санто Доминго де Силос поэт обращает внимание на статуи святых. Это византийская мадонна с ребенком на руках — «гигантская фигура, с головой, уходящей под самый свод, с широко распахнутыми и никуда не глядящими глазами, с огромными ручищами, застывшая в характерной скованности своей эпохи». На балках — чудные рисунки: гротескная сцена, «представляющая явную профанацию религии <...> Осел служит мессу, служкой у него другой зверь. Священник в полном облачении и во всем подобающем убранстве. И все это на фоне большого черного креста». На капителях — фигуры, полные несказанных мук: «чудовищные гарпии с совиными телами, с орлиными крыльями и с головой женщины». Безусловно, Гарсиа Лорка описывает монастырь в его архитектурных и живописных подробностях. Но он понимает увиденное в сочетании взаимоисключающих, с точки зрения веры, особенностей. В зарисовке «Распятья» речь идет об изображениях Христа в последние минуты его земной жизни. Простые люди воспринимают его как страдающего человека, соболезнуют ему не за безбрежную боль его души, а «ужасаются его синякам и кровоподтекам, крови ран его, и плачут над его терновым венцом» [Лорка, 1918]. Мир реальный, повседневный «заземляет» фигуру Спасителя, десакрализует его, разрушает святость, обесценивая сакральный смысл жертвы Спасителя. И одновременно в обыденном народном сознании происходит возвышение Христа — через священный мистический страх, через соотнесение с глубинными народными представлениями.
Три мира — земной (реальный), идеальный (небесный) и мистический образуют амбивалентное единство. И в каждой зарисовке книги они взаимопроникают, подобно взаимопроникновению трех планов в произведениях Достоевского — земного, небесного, инфернального [Мейер, 1967]. И взаимопроникновение этих миров у Гарсиа Лорки касается не только самих миров как таковых, но и их взаимопроницаемости при влиянии на душу человека [Степанян, 2014].
Думается, что амбивалентность художественного мира Гарсиа Лорки формируется не только под влиянием традиционной испанской культуры, но во многом является результатом знакомства с произведениями Ф.М. Достоевского, художественные принципы которого были близки поэту. С большой долей вероятности можно предположить, что Лорка был знаком с романом «Преступление и наказание» [Арсентьева; Морильяс, 2013, с. 308], который был переведен и издан в Испании в 1901 году [Dostoiewsky, 1901].
Вероятно, творчество Достоевского вошло в мир Гарсиа Лорки во многом благодаря Мигелю де Унамуно, а знакомство с ним произошло в 1916 г., когда Лорка вместе с профессором Мартином Берруэтой путешествовал по Андалузии, Кастилии и Галиции. Известно, что Дон Мигель интересовался русской культурой [Корконосенко, 2002]. Он писал: «Образ России, сложившийся в моей душе, моя Россия, родилась из чтения произведений русских писателей, в особенности Гоголя, Тургенева, Толстого и Горького, но в большей степени всё же Достоевского. Признаюсь, Достоевский для меня — главный источник сведений о России. Моя Россия — это Россия Достоевского» [Unamuno, 1971].
Как утверждается в литературоведении, есть основания считать, что Лорка был сведущ в русской литературе [Могильный; Тамарли, 2005]. В лекции о канте хондо он упоминает Тургенева [Lorca García, 1960]. В 1932 г. он присутствовал на одном из литературных вечеров, где речь шла о Достоевском: «К ночи дом заполняется. Федерико, Рафаэль Мартинес, Пако Иглесиас и многие другие. Сернуда говорит о Достоевском» [Moría Lynch, 1957, p. 293].
В своей речи на открытии библиотеки в Фуэнте-Вакеросе (1931) Лорка, замечая о важности книг и чтения, прямо упоминает Достоевского: «Когда выдающийся русский писатель Федор Достоевский <...> был узником в Сибири, вдали от мира, в четырех стенах, окруженный пустынными равнинами бесконечных снегов, и просил о помощи в письмах к своей далекой семье, он говорил только: «Пришлите мне книг, книг, много книг, чтобы моя душа не умерла!» Он замерзал, но не просил огня, он мучился ужасной жаждой, но не просил воды: он просил книг, то есть горизонтов, то есть лестниц, чтобы подняться к вершине духа и сердца» [Лорка, 1931].
Произведения Ф.М. Достоевского оказались созвучными тому восприятию действительности, которое сформировалось у Гарсиа Лорки под влиянием национальной культуры, особенного — испанского — видения мира, открывавшегося поэту в противостоянии и — одновременно — сосуществовании разнополярных и, на первый взгляд, взаимоисключающих начал. Мир романов Достоевского отзывался в душе Гарсиа Лорки в подчас неуловимых, но усвоенных мотивах и образах. Именно поэтому стихотворения испанского поэта дают основания для их типологического сопоставления с романами русского писателя, в частности — с «Преступлением и наказанием».
В литературоведении отмечалось ключевое значение сна Раскольникова, в котором ему снится «повторное убийство» старухи. Так же, как и предыдущие сны, это видение означает некий внутренний перелом. Забытье Раскольникова пронизано лунным светом. Вот он выходит на улицу. «Был уже поздний вечер. Сумерки сгущались, полная луна светлела всё ярче и ярче» [Достоевский, 1973, с. 212]. Комната старухи, куда он приходит, «была ярко облита лунным светом <...> Огромный, круглый, медно-красный месяц глядел прямо в окна. «Это от месяца такая тишина, — подумал Раскольников, — он, верно, теперь загадку загадывает». Он стоял и ждал, долго ждал, и чем тише был месяц, тем сильнее стукало его сердце, даже больно становилось» [Там же, с. 213]. Обратим внимание на метаморфозу: полная луна может быть медно-красной, а месяц — нет. Смена лунных фаз в мифологии символизировала исчезновение, промежуточность. Луна вторгается в подсознание героя [Арсентьева, 2016]. Своеобразное превращение луны в месяц происходит в сознании Раскольникова, который подсознательно предчувствует собственное поражение. Такая функция снов была отмечена в литературоведении [Назиров, 1982, с. 150].
Раскольникову страшно. Мир, в который он попал, беспросветен и ужасен. Карен Степанян отмечает в этом сне наличие хохочущих сил зла. Царит безмолвие, которое взрывается мгновенным сухим треском, «как будто сломали лучинку», и жалобным жужжаньем мухи. Символика мух всегда негативна. Упоминаемый в Библии Вельзевул — одно из сирийских божеств, которое евреи насмешливо называли «повелителем мух». Это один из злых духов, подручный дьявола. «Хохочущие силы зла» — это не только старуха, это еще и внутреннее зло в Раскольникове, которому страшно. Это лексема неоднократно повторяется: «Вот и третий этаж; идти ли дальше? И какая там тишина, даже страшно...». Георгий Мейер, комментируя этот эпизод романа, обращает внимание на мертвенный свет месяца. Именно поэтому тишина квартиры — это, по определению исследователя, «непереносимая всепоглощающая тишина смерти». Не только и не столько смерти старухи, сколько смерти внутри самого Раскольникова. Именно это он открывает в себе.
Раскольникову снится, что он бьет топором прячущуюся в углу старуху, но она, даже не шевельнувшись от его ударов, заливается тихим смехом. А в соседней комнате тоже как будто смеются. Страх Раскольникова усиливается: «Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз — всё люди, голова с головой, все смотрят, — но все притаились и ждут, молчат... Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли...» [Достоевский, 1973, с. 213].
Люди на площадке не смеются. Их много («голова с головой»), они притаились, в молчании ожидая чего-то... Это толпа, воспринимающаяся как единое целое. Она как бы продолжает смеющихся в соседней комнате, которые «подхватывают» смех старухи. Раскольников словно окружен этими силами во сне. Он просыпается в смертельном ужасе. И словно продолжение сна — отворенная настежь дверь и Свидригайлов, стоявший на пороге комнаты. ««Сон это продолжается или нет», — думал он и чуть-чуть, неприметно опять приподнял ресницы поглядеть: незнакомый стоял на том же месте и продолжал в него вглядываться» [Там же, с. 214]. Свидригайлов словно материализуется из кошмарного видения. Об их связи свидетельствует одна деталь. В комнате Раскольникова при совершеннейшей тишине жужжит и бьется «какая-то большая муха», которая словно сопровождает появление Свидригайлова.
Как видим, мотив тишины — луны (месяца) — смерти пронизывает сон Раскольникова. Этот мотив является основным в стихотворении Гарсиа Лорки «Луна и смерть» (1919). Приведу его в подстрочном переводе с испанского2.
Луна и смерть
У луны зубы из слоновой кости.
Какая она высовывается старая и грустная!
Пересохшие русла,
Поля без зелени
И увядшие деревья
Без гнёзд и листьев.
Донна Смерть, морщинистая.Гуляет в зарослях плакучих и в
Со своим абсурдным кортежем
Древних иллюзий.
Продаёт цвета
Из воска и бури,
Как сказочная фея.
Злая и плетущая интриги.Луна купила
Картины у смерти.
В эту мутную ночь
Луна сошла с ума!
А я между тем впускаю
В свою мрачную грудь
Ярмарку без музыки
С тенистыми лавками.
Первые строки стихотворения представляют собой своеобразную экспозицию, лирический зачин. И первый стих в восприятии лирического героя контаминирует луну и месяц: цвет слоновой кости — это цвет месяца, зубы у луны могут быть лишь тогда, когда она имеет форму месяца, но вместе с тем она старая и грустная. Старость луны — это умирание: пересохшие русла, поля без зелени, увядшие деревья без гнезд и листьев — атрибуты смерти, которая называется далее — Донна Смерть, морщинистая. Она цвета воска и бури. Луна словно несет мертвенный свет (у Достоевского «мертвенный свет месяца», по выражению Мейера). Воск — это застывшая, обездвиженная материя. Восковой цвет бывает у лиц умерших. Причем цвет воска и цвет слоновой кости создают перекличку, в которой луна и смерть, несущая цвет воска, уравниваются. Символика луны отличается выраженной амбивалентностью, которая проявляется в том, что луна одновременно предстает связанной с жизнью и смертью. Луна умирает и воскресает, определяя возникновение идеи о возрождении времени в рамках года.
Амбивалентность луны у Гарсиа Лорки передается амбивалентными эпитетами: она и «сказочная фея» (здесь присутствует положительная коннотация) — и «злая и плетущая интриги» — одновременно. Вспомним: в «Преступлении и наказании» Достоевского «полная луна светлела», то есть лила свет, освещала, разгоняла тьму, когда Раскольников в своем сне выходит из дома на улицу. Но она одновременно оказывается «медно-красным» месяцем, который льет мертвенный свет: в комнате старухи совершается кровавое «повторное убийство».
В финале стихотворения появляется еще один амбивалентный образ: лунная ночь — светлая, она не может быть мутной, но она становится таковой, поскольку «Луна купила / Картины у смерти».
Последние восемь строк графически отделены от остального корпуса стихотворения. Они объединяют лирического героя и описание смерти, данное в предшествующем тексте. Лирический герой оказывается включенным в сумасшествие луны, купившей картины у смерти. Это подчеркивается эпитетом «мрачная» грудь и усилением «тем не менее». И, наконец, «ярмарка без музыки» означает опустошенность как доминанту чувств лирического героя.
Думается, что мировидение поэта, отраженное в стихотворении «Луна и смерть», во многом сформировалась под влиянием творчества Достоевского. Оговоримся, что речь не идет о конкретных заимствованиях, — мы имеем в виду рецепцию как творческое понимание чужой культуры. Механизм рецепции инокультурных явлений М.М. Бахтин выявляет через специфику диалога культур, в котором раскрываются глубины встретившихся смыслов, преодолевая свою замкнутость и односторонность [Бахтин, 1979, с. 369]. Рецепция как творческое понимание чужой культуры, по Бахтину, есть «превращение чужого в «свое-чужое» [Там же, с. 371; курсив автора. — А.Д.]. При этом ученый подчеркивает активную позицию реципиента. «Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответа на эти вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины. Без своих вопросов нельзя творчески понять ничего другого и чужого» [Там же, с. 335].
Литература
Арсентьева, Н. «Западная» и «восточная» мистика (суфизм) в контексте романа «Преступление и наказание»: Доклад на XVI Симпозиуме Международного Общества Достоевского / Н. Арсентьева. — Гранада, 2016 (не опубликован).
Арсентьева, Н.; Морильяс, Ж. Испанское достоевсковедение: истоки, итоги и перспективы / Н. Арсентьева, Ж. Морильяс // Достоевский. Мат-лы и исследования. Т. 20. — Санкт-Петербург: Изд-во РАН-«Нестор-История», 2013. — С. 305—329.
Багно, В.Е. Россия и Испания: общая граница / В.Е. Багно. — Санкт-Петербург: Наука, 2006. — 476 с.
Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. — Москва: Искусство, 1979. — 423 с.
Веселовский, А.Н. Разыскания в области русского духовного стиха. Вып. 5. / А.Н. Веселовский. — Санкт-Петербург: Изд-во Тип. Имп. Акад. Наук, 1889. — 491 с.
Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 6. Преступление и наказание / Ф.М. Достоевский. — Ленинград: Наука, 1973. — 423 с.
Корконосенко, К.С. Мигель де Унамуно и русская культура / К.С. Корконосенко. — Санкт-Петербург: Европейский дом, 2002. — 400 с.
Лорка, Гарсиа Ф. Самая печальная радость / Ф. Гарсиа Лорка. — Москва: Изд-во Всероссийской гос. б-ки иностр. литературы им. М.И. Рудомино, 2010. — 272 с.
<Лорка, 1918> — Лорка, Гарсиа Ф. Впечатления и пейзажи. — [Электронный ресурс]. — URL: http://www.booksite.ru/fulltext/gar/sia/lor/ka/garsia_lorka_f/28.htm (14.11.2016).
Лорка, Гарсиа Ф. Выступление на открытии библиотеки в Фуэнте-Вакеросе в 1931 г. — [Электронный ресурс]. — URL: http://revedespagne.over-blog.com/article-discurso-pronunciado-por-federico-garcia-lorca-en-la-inauguracion-de-la-biblioteca-de-su-pueblo-natal-fuente-vaqueros-en-1931-689035 (14.11.2016).
Мейер, Г.А. Свет в ночи / Г.А. Мейер. — Франкфурт-на-Майне: Посев, 1967. — 515 с.
Мельчакова, Ю.С. Испанская картина мира: исходные условия формирования / Ю.С. Мельчакова // Изв. Урал. гос. ун-та. — 2007. Серия 3. Обществ. науки. Т. 48. — Вып. 2. — С. 87—94.
Могильный, О.; Тамарли, Т. Чехов и Лорка / О. Могильный, Т. Тамарли // Чехов и мировая литература. — Москва: Изд-во ИМЛИ РАН, 2005. Кн. 2. — С. 467—476. (Лит. наследство; Т. 100). — [Электронный ресурс]. — URL: http://www.feb-web.ru/feb/litnas/texts/m12/m12-467-.htm (14.11.2016).
Назиров, Р.Г. Диккенс, Бодлер, Достоевский (К истории одного литературного мотива) / Р.Г. Назиров // Назиров, Р.Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: Сб. ст. — Уфа: РИО БашГУ, 2005. — 208 с.
Назиров, Р.Г. Творческие принципы Достоевского / Р.Г. Назиров. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1982. — 160 с.
Ортега-и-Гассет, Х. Бесхребетная Испания / Х. Ортега-и-Гассет // Ортега-и-Гассет, Х. Этюды об Испании. — Киев: Изд-во «Новый круг-Пор Рояль», 1994. — 318 с.
Плавскин, З.И. Испанская литература XIX—XX веков: Учеб. пособие... / И. Плавскин. — Москва: Высшая школа, 1982. — 247 с.
Степанян, К.А. Достоевский и Сервантес: Диалог в большом времени / К.А. Степанян. — Москва: Языки славянской культуры, 2013. — 368 с.
Степанян, К.А. Путеводитель по роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»: Учеб. пособие / К.А. Степанян. — Москва: Изд-во Моск. ун-та, 2014. — 208 с.
Унамуно, М. де. О трагическом чувстве жизни / де Унамуно. — Киев: Символ, 1996. — 416 с.
Химич, Г.А. Характерные черты испанской культуры как парадигма архетипов национального сознания / Г.А. Химич // Вестник РУДН. Серия «Всеобщая история». — Москва: Изд-во РУДН, 2011. — № 2. — С. 7—21.
Dostoiewsky, F. Crimen y castigo / Trad. de Francisco F. Villegas (Zeda). — Madrid: Editorial Fe, 1901.
Lorca García, F. Obras completas. — Madrid, 1960. — P. 1521.
Moría Lynch, C. En España con Federico García Lorca. (Páginas de un diario íntimo 1928—1936). — Madrid, 1957.
Unamuno, M. de. Obras completas. IX. Discursos y artículos. — Madrid: Editorial Escelicer, 1971. — P. 1246—1251.
Unamuno, M. de. Diario intimo. — Madrid: Alianza editorial, 2008. — 383 c.
Примечания
1. Везде в цитатах, где не оговорено специально, графические изменения мои. — А.Д.
2. Благодарю за перевод Александра Овсянникова, доцента РГПУ им. А.И. Герцена.