О.В. Тихонова. «Эвфемистическая функция цветовой метафоры в поэзии Ф.Г. Лорки» (На материале «Цыганского романсеро»)

Одним из основных стилистических средств поэтического языка Лорки является метафора, и в частности цветовая метафора. Поэт отмечал значимость зрительного восприятия для создания поэтических образов: «Чтобы вдохнуть жизнь в метафору, нужно, чтобы метафора эта имела форму и радиус действия, — ядро в центре и перспектива вокруг него. <...> Метафора подчиняется зрению (нередко обострённому), и именно зрение её ограничивает и придаёт ей предметность. <...> Зрение не допускает, чтобы сумрак затемнил контуры представшего пред ним поэтического образа» [6, с. 99—100].

Результаты наших исследований показывают, что в «Цыганском романсеро» цветовая метафора, основанная на использовании красного цвета, выполняет преимущественно эвфемистическую функцию, состоящую в сокрытии жестоких образов. Прежде всего, поэтической цензуре подвергаются сцены насилия.

Согласно нашим наблюдениям, цветовое прилагательное «rojo» (красный) почти не используется в «Романсеро». Из 69 обращений к гиперонимам цвета (или основным цветообозначениям) «rojo» (красный) упоминается только 3 раза. 4 раза называются его гипонимы (т.е. синонимы цвета). Однако Лорка часто прибегает к контекстуальным цветообозначениям красного («rosa» — роза, «vino» — вино, «coral» — коралл, «granada» — гранат). Эти слова используются для создания метафор с контекстуальным значением «кровь» или «рана».

Метафору обычно определяют как скрытое сравнение, основанное на применении названия одного предмета к другому и таким образом указывающее на какую-нибудь важную черту второго [2, с. 124]. Однако, как отмечает В.Н. Телия, сопоставление сравнения и метафоры как двух разных способов представления подобия показывает, что метафора «не всегда сводима к сравнению» [9, с. 9].

«Слагать хорошие метафоры — значит подмечать сходство», — считал Аристотель [1, с. 59]. Он же сформулировал основной закон метафоры — соединение невозможного [9, с. 6].

В последние десятилетия «в метафоре стали видеть ключ к пониманию основ мышления и процессов создания не только национально-специфического видения мира, но и его универсального образа. Метафора тем самым укрепила связь с логикой, с одной стороны, и мифологией — с другой» [3, с. 6].

Существует несколько классификаций метафор. По сложности состава различают простую и развёрнутую метафору. Простой называется метафора, состоящая из одного метафорического образа. Развёрнутая метафора состоит из нескольких простых метафор, создающих единый образ. Это ряд взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор [2, с. 124].

В других формальных классификациях метафоры разделяют по принадлежности к частям речи (адъективные, субстантивные, глагольные); по синтаксической функции (субъектные и предикатные). По грамматической форме слова-аргумента при субстантивной метафоре выделяют генитивные метафоры, характерные для романских языков (конструкция «предлог de + сущ.») [7, с. 264—265; 8, с. 146].

Рассмотрим метафоры с использованием гиперонима «rojo» (красный).

В романсе № 16 «Мученичество св. Олайи», изображающем истязания и казнь цыганки, кровавые раны героини уподобляются красным отверстиям:

Контекстуальное значение простой субстантивной метафоры — «по окровавленным ранам». Препозиция гиперонима «rojo» (красный) активирует переносный смысл слова. Красный означает «окровавленный». Функция данной простой субстантивной метафоры — эвфемизм насилия.

В последнем романсе № 18 «Фамарь и Амнон», повествующем о ветхозаветных персонажах, изображается сцена надругательства Амнона, сына царя Давида, над его сводной сестрой красавицей Фамарь:

Контекстуальное значение простой глагольной метафоры — «полотна белые заливаются кровью». В лирическом творчестве Лорка только раз обращается к глаголу, производному от гиперонима цвета («enrojecer» — «краснеть», «становиться красным»).

Глагол «enrojecer» (краснеть) используется в сопоставлении с белым цветом, выраженным прямо (прилагательным «blanco» — «белый») и косвенно (контекстуальным обозначением белого «paños» — «полотна»). «Paños blancos» (полотна белые) — тавтологический эпитет, служащий для противопоставления «blanco» — «no-blanco» (белый — не-белый). В таком сочетании «blanco» (белый) означает «идеально чистый», «без пятен», а также «непорочный».

Красный, контекстуально противопоставленный белому, означает противоположные свойства. Подчеркивается изменение цвета: простыни заливаются кровью. В этом контексте глагол «enrojecer» (краснеть) означает «заливаться кровью», «терять невинность». Метафора выполняет эвфемистическую функцию, состоящую в сокрытии сцены надругательства.

В тексте «Романсеро» часто происходит олицетворение окружающих предметов (типичное для мифологического мышления), и в данном контексте «enrojecer» (краснеть) означает «стыдиться». Глагол сближается по контекстуальному значению с глаголом palidecer (бледнеть) из романса № 2 «Пресьоса и ветер»: «los olivos palidecen» (оливы беднеют от стыда и от ужаса, становясь свидетелями преследования юной цыганки Пресьосы бесстыдным ветром).

Множественное число существительного «спальня» («en las alcobas cerradas» — «в спальнях закрытых») указывает не только на опочивальню царевича, но и на спальни других людей. Обобщённое контекстуальное значение метафоры — «простыни белые в спальнях людей краснеют от стыда, когда узнают о том, что сделал Амнон».

Рассмотрим флористические субстантивные метафоры с контекстуальным указанием на красный цвет.

В «Сомнамбулическом романсе» (№ 4) в первой части повествуется о несчастной девушке, подозревавшей измену возлюбленного, которая покончила с собой и превратилась в русалку, в полнолунье поджидающую случайного путника недалеко от водоёма, места самоубийства, во второй описывается сцена возвращения её раненого друга, не обманувшего её, но задержавшегося дольше обещанного. Если первая часть целиком построена на использовании эксплицитного цветообозначения «verde» (зелёный), то вторая — это антитеза, основанная на имплицитном указании на красный цвет.

Во второй части мы наблюдаем следующую флористическую метафору с контекстуальным указанием на красный «rosas» (розы):

Контекстуальное значение простой субстантивной метафоры — «множество пятен от запёкшейся крови на твоей белой рубашке». Подтёки крови на белой рубашке уподобляются по форме и по цвету розам. Цвет роз уточняется гипонимом чёрного «morenas» (тёмные). Речь идёт о запёкшейся крови. «Morenas» (тёмные) косвенно указывает на время ранения — за некоторое время до описываемой сцены, так как кровь уже запеклась.

«Trescientos» (триста) контекстуально означает «огромное множество». Число косвенно указывает на тяжесть ранения, так как одна рана оставляет триста пятен на одежде героя. Обращаясь к отцу погибшей возлюбленной, юноша говорит:

Функция метафоры — эвфемизм насилия, привлечение внимание к сценам, составляющим скрытый сюжет «Романсеро», и создание антитезы образов героя и героини.

В «Романсе об испанской жандармерии» (№ 15) мы наблюдаем следующую флористическую метафору с контекстуальным указанием на цвет «rosas» (розы):

Контекстуальное значение простой субстантивной метафоры — «в воздухе, где разрываются окровавленные пули» [4, с. 158]. Метафора основана на подобии по форме и по цвету.

Во второй части метафоры уточняется цвет пороха с помощью тавтологического эпитета «pólvora negra» (порох чёрный). Постпозиция «negro» (чёрный) подчёркивает основное (цветовое) значение слова. Для пороха указание на его цвет избыточно. Уточнение используется для прояснения неоднозначной ситуации. «Rosas de pólvora» (розы из пороха) — оксюморон, так как вступают в противоречие два имплицитных цветообозначения: чёрный и красный. Поэтому цвет пороха уточняется эксплицитно: «pólvora negra» (порох чёрный). Гипероним «negro» (чёрный), замыкающий цветовой ряд и указывающее на цвет прямо, служит для утверждения реалистичности образа пороха.

Слово «rosas» (розы) используется для обозначения подобия по форме. Скрытое указание на цвет служит для контекстуального обозначения крови. Создаётся образ окровавленных разрывающихся пороховых пуль.

В этом романсе метафора используется для указания на причинно-следственные связи и служит для эвфемистического изображения сцен расстрелов в цыганском городке.

В романсе № 9 «Сан-Рафаэль (Кордова)» используется флористическая метафора с контекстуальным указанием на цвет «vino» (вино) в сцене, изображающей детей, купающихся в реке и дразнящих рыбу:

Контекстуальное значение простой субстантивной метафоры «flores de vino» — «пролитая кровь убитых, сброшенных в воду». Метафора основана на подобии по форме («flores» — «цветы») и по цвету («vino» — «вино»). Вино — распространённое скрытое указание на кровь [5, с. 89]. Растекающаяся в воде причудливыми узорами кровь («flores de vino» — цветы из вина) уподоблена пролитому вину. Функция метафоры — намёк на то, что убитые ночью в Кордове сбрасываются в реку. В данном примере также наблюдается причинно-следственная связь, выраженная метафорой. Функция метафоры — эвфемистическая.

В романсе № 3 «Схватка» изображается драка игроков в карты, заканчивающаяся смертью всех её участников. Используются две простые субстантивные метафоры, в одной из которых используется имплицитный красный цвет:

Контекстуальное значение метафоры — «его тело всё в кровоподтёках (синяках) и с отверстой раной на висках». Метафора «lleno de lirios» (полное ирисов) основана на подобии по цвету и по форме. Толковый словарь определяет цвет ирисов как фиолетовый [10]. Кровоподтёки (синяки) на теле героя уподобляются по цвету ирисам.

Метафора «y una granada en las sienes» (и гранат на висках) основана на подобии по цвету и по форме кровоточащей ране. Х. Кирло в «Словаре символов» отмечает: «...доминирующее значение граната, скорее, обусловливается не его цветом, а формой и внутренней структурой» [5, с. 125]. Контекстуальное значение метафоры — «отверстая рана». Яркий оттенок граната с блестящими зёрнами уподобляется блестящим капелькам незапёкшейся крови, косвенно указывающей на то, что рана была нанесена недавно. Тело героя изображается через мгновение после убийства. Обе метафоры относятся к флористическим и используются в эвфемистической функции сцены насилия.

В уже рассмотренном романсе № 18 «Фамарь и Амнон» используется развёрнутая метафора, основанная на простой флористической метафоре с контекстуальным указанием на цвет «corales» (кораллы):

Контекстуальное значение развёрнутой метафоры — «тёплые струйки крови текут по бледному телу». Развёрнутая метафора состоит из двух частей. В первой метафора основана на подобии по форме и цвету: струйки крови уподобляются кораллам («corales tibios dibujan» — «кораллы тёплые рисуют»). Алый цвет кораллов совпадает с цветом крови. Подобие усиливается определением «tibios» (тёплые).

Вторая часть метафоры «arroyos en rubio mapa» (ручейки на светлой карте) основана на устойчивом употреблении слова «rubio» (светлый) в словосочетании «белокожий», «светловолосый». Выбранный гипоним способствует ассоциации образа с телом Фимарь. Метафора также используется в эвфемистической функции.

Рассмотрим развёрнутые метафоры с использованием контекстуального цветообозначения «sangre» (кровь).

В уже рассмотренном романсе № 16 о «Мученичестве св. Олайи» используется развёрнутая метафора:

Контекстуальное значение метафоры — «кровь влажными струйками растекается по спине, пылающей от боли». Развёрнутая метафора состоит из двух частей. В первой разветвлённые струйки крови уподобляются по форме кронам деревьев с множеством ветвей: «mil arbolillos de sangre» (тысяча деревцев из крови). Во второй части этот образ развивается: «oponen húmedos troncos al bisturí de las llamas» (противопоставляют влажные стволы ланцету пламени). «Húmedos troncos» (влажные стволы) означает «струйки крови». «Bisturí de las llamas» (ланцет пламени) — контекстуальный синоним «жар» и «боль». Влага («húmedo») противопоставляется жару («llamas»), красный крови («mil arbolillos de sangre» — «тысяча деревцев из крови») — красноте воспалённого тела («de las llamas» — «полыхающее»). Метафора также выполняет эвфемистическую функцию.

Эта метафора схожа с рассмотренной метафорой из романса № 18 «corales tibios dibujan arroyos en rubio mapa» (кораллы тёплые рисуют ручьи на светлой карте). Однако вместо атрибутивной метафоры «corales tibios» (кораллы влажные) Лорка использует генитивную «arbolillos de sangre» (деревца кровавые). Значения обеих метафор складываются из сем «красные», «струйки», «разветвлённые». В метафоре «arbolillos de sangre» (деревца кровавые): «arbolillos» (деревца) — «разветвлённые», sangre (кровь) — «красные» и «струйки». В метафоре «corales tibios» (кораллы влажные): «corales» (кораллы) — «разветвлённые» и «красные»; «tibios» (влажные) — «струйки».

Другая развёрнутая метафора также относится уже рассмотренному романсу № 18 «Фамарь и Амнон»:

Контекстуальное значение — «струйки крови неровными линиями стекают на юбку». Метафора изображает кровь поцарапанного Амнона, стекающую на одежду Фамарь. Метафора также выполняет эвфемистическую функцию.

Таким образом, в «Романсеро» цветовая метафора, основанная на использовании красного цвета, выполняет преимущественно эвфемистическую функцию. Прежде всего, поэтической цензуре подвергаются сцены насилия. В этих метафорах Лорка часто прибегает к контекстуальным синонимам красного («rosa» — «роза», «vino» — «вино», «coral» — «коралл», «granada» — «гранат»). Эти слова используются для создания метафор с контекстуальным значением «кровь» или «рана».

Контекстуальные обозначения красного используются как тождественные по цвету уподобляемым образам. Это тождество — основа для метафорического уподобления по форме. Таким образом, сцены насилия скрыты за метафорами, выполняющими эвфемистическую функцию. Так как для изображения сцен убийства и насилия используется по преимуществу красный цвет, создаётся впечатление единого убийства и единого сюжета.

Литература

1. Аристотель. Поэтика. Риторика / пер. с др.-греч. В. Аппельрота, Н. Платоновой. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2013. 352 с.

2. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: учебник для вузов. Изд-е 11-е. М.: ФЛИНТА; Наука, 2012. 384 с.

3. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс: вступительная статья // Теория метафоры: сборник / пер. с англ., фр., нем., исп., польск. яз.; вступит. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. М.: Прогресс, 1990. С. 5—32.

4. Гончаренко С.Ф. Стилистический анализ испанского стихотворного текста (основы теории испанской поэтической речи): монография. М.: Высшая школа, 1988. 192 с.

5. Кирло Х. Словарь символов: 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории / пер. с англ. Ф.С. Капицы, Т.Н. Колядич. М.: ЗАО «Центрполиграф», 2010. 525 с.

6. Лорка Ф.Г. Об искусстве. М.: Искусство, 1971. 312 с.

7. Миллер Дж. Образы и модели, уподобления и метафоры / пер. с англ. В.В. Туровского // Теория метафоры: сборник / пер. с англ., фр., нем., исп., польск. яз.; вступит. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. М.: Прогресс, 1990. С. 236—283.

8. Москвин В.П. Русская метафора: очерк семиотической теории. Изд-е 4-е, испр. и доп. М.: ЛКИ, 2012. 200 с.

9. Телия В.Н. Предисловие // Метафора в языке и тексте / отв. ред. В.Н. Телия. М.: Наука, 1988. С. 3—9.

10. Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española (22^a ed.). Madrid: Espasa, 2001. 1672 p.

11. Lorca F.G. Romancero gitano / на исп. яз. М.: Юпитер-Интер, 2009. 120 с.